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Il cliente

(Forushande, Irn/Fra 2016)

Dopo la trasferta francese de ‘Il passato’, Farhadi torna nelle caotiche strade di Teheran ambientandovi un complesso meccanismo narrativo che viene messo in immagini con la consueta maestria: a causa di qualche minuto di troppo, ‘Una separazione’ si fa ancora preferire, ma l’accurato studio dell’animo umano raccontato senza generare un attimo di noia testimonia una volta di più che siamo di fronte a un autore (il regista firma anche la sceneggiatura premiata con la Palma d’Oro) in un momento alto della sua parabola creativa.
Il legame con il pluripremiato predecessore si esplica soprattutto nelle tematiche: ci sono due giovani sposi, Emad e Rana, borghesi e progressisti – entrambi attori di teatro, lui pure professore empatico apprezzato dagli alunni – che si schiantano quando la vita colpisce a tradimento, causando un’involuzione che nel caso dell’uomo raggiunge abissi non spiegabili razionalmente. Ci si trova di nuovo davanti a maschi che giocano a braccio di ferro sul corpo delle donne: se Rana è disposta a perdonare, per stanchezza o perché la vita deve continuare, Emad va in cerca della sua vendetta escludendola sempre più, ma non sono da dimenticare almeno altri due personaggi femminili, la cliente del taxi che si sente insidiata dalla sola presenza fisica di Emad e la tragica figura della moglie, interpretata da Ehteram Boroumand, di Naser (Farid Sajjadi Hosseini), devota fino alla fine a un marito che si rivela, in un crescendo davvero magistrale, via via più spregevole.
Un simile disvelamento – affiancato a quello, che dura tutto il film, del vero Emad – riprende un altro tema prediletto, ovvero il rapporto tra realtà e rappresentazione che qui viene esplicitato dalla messa in scena di ‘Morte di un commesso viaggiatore’ di Arthur Miller in cui i due interpretano i coniugi Loman: i titoli di testa legano la preparazione della scenografia con i problemi di statica del condominio dove vive la coppia protagonista, costringendola a cercarsi una nuova sistemazione.
Il collega di palco Babak (Babak Karimi) offre loro un appartamento sul terrazzo di un palazzo sito in un quartiere residenziale, senza accennare al fatto che la precedente inquilina era una prostituta: quando un cliente di quest’ultima, trovata aperta la porta che Rama ha accostato per il marito, entra in casa e assale la donna (non si capisce fino a che punto, ma stiamo parlando di un Paese la cui censura proibisce che sullo schermo compaiano contatti fra uomini e donne) inizia un asfissiante meccanismo che conduce Emad a cercare di scoprire il colpevole in ogni modo, lecito o illecito che sia. Davanti agli occhi prima increduli e poi addolorati della moglie, il marito si trasforma nei rapporti con gli altri – gli attori, gli studenti – mentre sviluppa la sua ricerca basata sulla parola eppure mai ingessata grazie a un sapiente uso della macchina da presa, con la fotografia di Hossein Jafarian, pronta a sfruttare gli spazi stretti per accentuare la chiusura mentale che si va via via sviluppando in una sorta di noir claustrofobico che sfocia in una chiusa di notevole ferocia.
La resa dei conti ambientata nel vecchio appartamento disabitato è contrassegnata da una cattiveria dai tratti polanskiani, ma ha ragione chi vi ha rinvenuto echi de ‘Un borghese piccolo piccolo’ dell’accoppiata Monicelli/Sordi: protagonista è l’umanità negata e il surriscaldamento melodrammatico che segue ha il compito di sottolinearla una volta ancora.
La visione di Fahradi si rivela così più pessimista del solito e la conclusione va di conseguenza: le ultime inquadrature sono silenziose, ma il destino dei protagonisti, visti al tavolo del trucco intenti a indossare l’ennesima maschera, è molto meno aperto di quello dei loro omologhi nei film precedenti. I primi piani sono il tocco finale di due interpretazioni sensibili e misurate che interagiscono con lo sguardo del regista: non per niente Shahab Hosseini ha vinto il premio come miglior attore a Cannes in un ruolo che si va facendo più fisico con il passare dei minuti, ma forse più indimenticabile resta Taraneh Alidoosti che regala alla ritrosia di Rana un’intensità fattà di silenzioso stupore e di sguardi attoniti.
Regia: Asghar Farhadi
Con: Shahab Hosseini, Taraneh Alidoosti, Babak Karimi, Farid Sajjadi Hosseini, Mina Sadati

Miss Peregrine – La casa dei ragazzi speciali

(Miss Peregrine’s Home for Peculiar Children, USA 2016)

Non c’è niente da fare, Tim Burton continua a procedere a strappi. Negli ultimi dieci anni, ovvero da ‘La sposa cadavere’ in poi e con l’eccezione di ‘Frankenweenie’, i suoi film sono diventati colorati, dispendiosi, ma anche – quale più, quale meno – non del tutto riusciti.
I risultati meno validi sono venuti dai titoli rivolti espressamente al pubblico più giovane, non si sa se per eccesso di attenzione agli stilemi del genere o per qualche richiesta che non si può rifiutare da parte dei produttori, e perciò poco predisponeva all’ottimismo questo riadattamento (la sceneggiatura di Jane Goldman si prende molte libertà, specie nella seconda parte) del best-seller di Ransom Riggs. Il risultanto è soddisfacente a metà, perché in queste due ore abbondanti, che potevano essere tranquillamente limate, c’è molto Tim Burton, ma poi si svolta all’improvviso verso una conclusione da blockbuster qualsiasi mettendo in scena una lotta tra buoni e cattivi noiosa se non risibile.
Il regista di Burbank si vede invece innanzitutto dalla scelta del tema, ovvero quello dell’escluso: il giovane Jake (dai tempi di ‘Hugo Cabret’ Asa Butterfield è cresciuto parecchio) si trova spaesato nella sua Florida, con la mente agitata dalle immagini scaturite dalle inquietanti storie della buonanotte di nonno Abe (Terence Stamp). Quando una psicologa suggerisce ai genitori di far ripercorrere al ragazzo le orme dell’avo, egli finisce in Galles dove ritrova la casa di cui al titolo che vive in una dimensione temporale tutta sua. In essa abitano ragazzini con proprietà straordinarie e Jake, che si ritiene normale, si sente un’altra volta escluso finchè non capirà che la sua presenza è fondamentale per sconfiggere un pericoloso nemico facente parte della categoria ‘traditori della specie’.
Nella costruzione di un simile universo, Burton si trova a suo agio con il confronto che stacca il reale dall’immaginario, ma, al contempo, con la separazione fra i due mondi che si rivela estremamente labile, per non parlare poi dell’affettuosa rappresentazione dei ‘ragazzi speciali’ (ma il ‘peculiar’ dell’originale ha un significato più composito) come dei teneri fraks pronti a scherzare con e delle loro stranezze per i quali non si può non simpatizzare.
Se nella realtà i colori sono sovente opachi, quelli dell’eterno 1944 in cui vive la casa sono brillanti e ravvivati da un gioioso sole (la forografia è di Bruno Delbonnel): il tono della narrazione resta lieve e le invenzioni visive non mancano – davvero efficaci le scene ambientate nella nave affondata – mentre le citazioni proprie e altrui spuntano qua e là a partire dalla lotta fra gli ‘automi’ di Enoch filmata a passo uno. I riferimenti esterni non spariscono con la l’avvento di Barron e della sua congrega di cattivi (in dirittura d’arrivo c’è pure una scena che fa tanto Titanic’), ma la magia se ne va e lo spettatore segue con un interesse relativo le alterne vicende fra i due schieramenti, con un unico sussulto nella sequenza della ‘resurrezione’ della nave citata poco sopra.
Il bilancio altalenante si riflette anche nel cast: se Butterfield è convincente e gli altri ragazzi non sono da meno a partire da Ella Purnell che lo affianca nei panni della volante Emma, gli adulti, con l’eccezione di Stamp nonché, soprattutto, di Eva Green che disegna una Miss Pregrine voltiva e affasciante, lasciano alquanto a desiderare. Se per Judi Dench e Rupert Everett si tratta di piccoli camei, il secondo quasi caricaturale, Samuel L. Jackson risulta sprecato in un ruolo monodimensionale come quello di Barron che altro non gli lascia se non giogioneggiare al limite dell’istrionismo.
Regia: Tim Burton
Con: Eva Green, Asa Butterfield, Samuel L. Jackson, Ella Purnell, Judi Dench, Rupert Everett

Florence

(Florence Foster Jenkins, Gbr/Bel/USA 2016)

Sono ormai decenni che Meryl Streep è riconosciuta come un’attrice brava e duttile, la migliore della sua generazione e probabilmente pure di quelle venute poi. Malgrado i rapporti non idilliaci con il sistema cinematografico (vedi la battaglia per la paritù di salario fra uomini e donne), la sua classe le ha sempre consentito di trovare ruoli da protagonista sebbene gli anni scorrano per lei come per tutti: parecchi si sono rivelati sfide non del tutto riuscite, ma in questo caso – grazie anche alla direzione di Stephen Frears, uno che ha il senso del tempo sia per la commedia, sia per il dramma – l’operazione ha successo sfociando in un’opera di stampo classico che sa regalare risate ed emozioni in egual misura.
Meryl si infila negli opulenti panni di Florence Foster Jenkins, patrona della musica a New York nella prima metà del Novecento (ad esempio era amica dell’esule Toscanini, qui interpretato da John Kavanagh) con la fissa di saper cantare pur essendone totalmente incapace. Spalleggiata dal marito St. Clair, che ne fa di ogni a colpi di bigliettoni perché lei non rimanga delusa ma la tradisce con una ragazza assai più giovane, l’attempata signora arriva fino alla Carnegie Hall per un concerto che è al contempo il suo apice e la sua caduta quando infine qualcuno ha il coraggio di dire che il re è nudo.
Il film racconta soprattutto la smisurata passione della protagonista per la musica, tanto che mai viene da compatirla per le sue penose esibizioni vocali (peraltro ancora ascoltatissime su internet): Streep, ingrossata da una certa quantità di cuscini, fa rivivere con delicatezza una donna ricca ma dalla vita difficile che trova nelle sette note la forza per un’esistenza entusiasta. La personalità dell’interprete e l’attenzione che vi pongono regia e sceneggiatura di Nicholas Martin fanno sì che il tema conquisti lo spettatore, facendo un po’ passare in secondo piano la denuncia dell’ipocrisia della buona società niuiorchese nonché dell’ambiente musicale nel suo complesso, quest’ultima ben simboleggiata dal venale maestro di canto Carlo Edwards.
E’ inevitabile che una vicenda così al limite dell’assurdo generi un’infinita serie di situazioni divertenti che qui vengono costruite con un sicuro senso del ritmo e attraverso la notevole coloritura delle figure minori: in un buon numero di esse, spicca Simon Helberg nella parte del pianista McMoon che prima scettico, poi in qualche modo affascinato, accompagna i vocalizzi di Florence, interpretati dalla stessa Streep con un sovrabbondante uso di mimica facciale. A fare da contrappeso c’è il personaggio di St. Clair, attore fallito combattuto tra l’affetto per la moglie e il desiderio di evadere, nei cui panni Hugh Grant regala una prova insolitamente misurata e perciò per una volta davvero convincente.
Attorno a loro opera un discreto gruppo di validi comprimari, fra i quali si fa notare la stellina di Broadway Nina Arianda nel ruolo della finta svampita Agnes, i destini dei cui personaggi si intrecciano in una Manhattan ricostruita di peso tra Inghilterra e Scozia (il set è a cura di Caroline Smith mentre i costumi sono della fida, per il regista, Consolata Boyle) e ripresa da Danny Cohen con colori in prevalenza caldi che ben si confanno a quello che è un ‘feel good movie’, sebbene accompagnato da una sottile vena di malinconia che diventa protagonista nella conclusione. L’addio di Florence alla vita è difatti una scena madre regalata da Frears alla sua primattrice per mezzo di un lungo primo piano che ne restituisce la bella performance in un pallore che riecheggia nella fredda tinta celeste che la circonda.
Regia: Stephen Frears
Con: Meryl Streep, Hugh Grant, Simon Helberg, Rebecca Ferguson, Nina Arianda

Agnus Dei

(Les innocentes, Fra/Pol 2016)

Anne Fontaine si è fatta negli anni una discreta fama come regista di film di donne, sebbene non si possa affermare che i risultati artistici ne siano stati all’altezza: con ‘Agnus Dei’ non la smentisce – la presenza femminile tra le collaboratrici e sullo schermo è predominante – ma realizza un lavoro di notevole qualità almeno per tre quarti della sua durata.
In questa parte, gli unici nei sono la superflua apparizione del solo maschietto di una qualche importanza – il barbuto dottor Samuel (Vincent Macaigne) si giustifica molto parzialmente come sottolineatura di pregiudizi – e l’episodio del posto di blocco russo laddove, pressappoco alla boa dell’ora e mezza, la sceneggiatura di Sabrina Karine e Alice Vial, ispirata a una storia vera, inizia a perdere colpi, trascinandosi per troppi minuti in situazioni che si limitano ad accumularsi. L’inciampo non va comunque a discapito del risultato complessivo in un’opera che sa combinare un elevato rigore formale alla narrazione partecipata ma lucida di una vicenda allo stesso tempo tragica e intricata.
Nella Polonia ‘liberata’ dai sovietici, i soldati dell’Armata Rossa hanno fatto irruzione in un convento, stuprando a più riprese le monache, le quali hanno reagito facendo finta che nulla sia successo (le attività quotidiane come sempre) e accentuando il proprio allontanamento dal mondo esterno. Quando per i frutti delle violenze si avvicina la nascita, una di loro si rivolge di nascosto a un presidio della Croce Rossa francese, perché per fare appello ai propri connazionali ci vuole davvero troppo coraggio: la giovane Mathilde (Lou de Laâge), medico e atea, prende a cuore la situazione e, vincendo le diffidenze delle religiose, si impegna ad aiutarle nel restante percorso verso il parto. In questo non facile compito è affiancata da suor Maria (Agata Buzek), che ha vissuto nel secolo prima di prendere i voti, mentre non sono pochi i ruvidi scontri con la Madre Badessa (Agata Kulesza in un personaggio situato al polo opposto di quello interpretato in ‘Ida’) in una frizione tra rispetto della regola e necessità di adattarsi al reale che conduce quasi inevitabilmente alla tragedia.
Fontaine sviluppa con cura le contraddizioni che vivono i personaggi, nei rapporti interpersonali come all’interno delle loro coscienze, facendone il vero fulcro della tensione narrativa: una scelta esplicita sin dall’inizio, quando la preghiera cantata delle suore viene spezzata dalle grida di una consorella con le doglie. Le opzioni visive sono coerenti con l’impostazione, favorite dagli ambienti incerti del dopoguerra e accentuate fra le mura spoglie del piccolo monastero, dove gli sfondi sono lisci e le linee verticali spezzano nette l’inquadratura: la sensazione di freddezza che ne discende, alla quale non sono estranee la predominanza di toni di blu (dirige la fotografia Caroline Champetier) e l’ambientazione invernale con la neve che scrocchia sotto le scarpe e avvolge il bosco di betulle, è per lunghi tratti opprimente come il sistema di valori che tutto pervade.
In un certo senso, lo stesso trattamento è riservato alle singole figure, dei cui profili vengono evidenziati gli spigoli nei momenti di maggior attrito: al contempo, però, è attraverso di loro che passano le pause di ammorbidimento che possono scaturire dai primi piani del bel viso di de Laâge o dalla costruzione di piccoli quadri come quella pietà che circonda il letto di una delle puerpere. Per giungere a un simile scopo, è fondamentale la selezione delle interpreti, che si rivela davvero indovinata, sia a livello di volti, sia di sensibilità individuali raggiungendo l’apice nei tre ruoli principali con menzione speciale per le due attrici polacche.
Purtroppo, come accennato in precedenza, l’autrice non riesce a tirare le fila in una conclusione che sia all’altezza: il colpo di scena che dovrebbe fare da catalizzatore spezza invece l’atmosfera facendo spazio a un andamento erratico che lascia un po’ di amaro in bocca, ma che non ha impedito al film di essere apprezzato un po’ ovunque e non solo per la sua attualità, visti i segni che le guerre continuano a lasciare sui corpi delle donne.
Regia: Anne Fontaine
Con: Lou de Laâge, Agata Buzek, Agata Kulesza, Vincent Macaigne, Joanna Kulig

Sully

(Sully, USA 2016)

Riciclando un vecchio adagio usato per le canzoni, si tratta del film, non del regista. Se l’ha preso in considerazione Tom Hanks, possiamo farlo anche noi, tanto più che, se le opinioni politiche dello zio Clint sono chiare e conosciute da tempo, difficilmente traspaiono nei suoi lavori, lasciando invece spazio a quelle ben note qualità dietro la macchina da presa che non sembrano per nulla intaccate dall’aver doppiato da un po’ la boa delle ottanta primavere.
Una delle specialità di casa Eastwood è prendersi dei rischi riguardo alle storie che si vogliono raccontare riuscendo quasi sempre a vincere la scommessa: se non più tardi di due anni fa molti avevano discusso ‘Jersey boys’, musical ingiustamente sottovalutato, ora c’è questa vicenda a forte rischio di agiografia in cui si narra dell’ammaraggio sull’Hudson dell’A320, comandato da Chesley ‘Sully’ Sullenberger, dopo che uno stormo di uccelli aveva reso inutilizzabili entrambi i motori.
La sceneggiatura, scritta da Todd Komarnicki partendo dal libro firmato dal protagonista, sceglie di evitare una rievocazione sequenziale dei fatti rivelandosi vincente da due punti di vista fondamentali: non piazzando l’incidente all’inizio si tiene viva la tensione mentre l’intersezione dei piani temporali – scanditi dai dubbi dell’assicurazione, ma riflessi sullo stesso Sully, su eventuali errori – evita la fabbricazione di un santino, rendendo la figura del comandante a tutto tondo con una profondità che ne esalta il lato umano. Gli incubi e le ricostruzioni nella memoria di quanto accaduto lo aiutano a opporre le obiezioni definitive nell’udienza che ne deve analizzare il comportamento, ma fino ad allora egli rimane come leggermente staccato dalla realtà laddove la sua mente rielabora in continuazione i duecentootto secondi decisivi: non lo toccano le manifestazioni di entusiasmo della gente comune – peraltro ridotte al minimo dal regista, un bacino, un abbraccio, sempre di fretta – e la famiglia deve restarne fuori, così che i non semplici dialoghi con la moglie avvengono solo via telefono.
Durante le conversazioni, è netto lo stacco tra il caldo ambiente familiare e le stanze d’albergo dove il protagonista è costretto a rimanere fino alla conclusione dell’inchiesta: una delle tante intuizioni che dimostrano la perizia di Eastwood con la messa in scena – la fotografia è di Tom Stern – confermata da una New York fredda e di preferenza notturna (con un paio di autocitazioni sui cartelloni pubblicitari), dall’orchestrazione delle scene del salvataggio che esaltano il montaggio di Blu Murray e, soprattutto, dall’utilizzo ottimale degli angusti spazi della cabina di pilotaggio. Qui gli attimi fatali vengono rivisitati due volte, la prima inserita nella più corale narrazione dell’ammaraggio e la seconda, rivissuta di nuovo dal comandante, asciugata di qualsiasi riferimento esterno con solo Sully e il primo ufficiale Skiles alla ricerca di una soluzione al ‘problema’: un’abile variazione sul tema che ben si adatta alla passione di Clint per il jazz.
Come si deduce da quanto appena descritto (oltre che dal titolo), il film non racconta l’evento, bensì il personaggio che l’ha vissuto e percchè risulti davvero credibile è necessaria un’interpretazione del tutto all’altezza: Hanks, al viso del quale i capelli e i baffi bianchi sostituiscono la bonarietà con la gravità, restituisce con sottigliezza i tormenti del vero pilota, a conferma di una bravura che non ha più bisogno di controprove. Al suo fianco, contribuisce ad alleggerire almeno in parte l’atmosfera Aaron Eckhart nei panni di Skiles mentre attorno si muove un buon numero di solidi professionisti fra i quali è doveroso se non altro citare Laura Linney come Lorraine, la moglie del capitano impegnata a coglierne da lontano gli stati d’animo (la giornalista Katie Couric e il pilota di battello fluviale Vincent Lombardi interpretano se stessi, l’ospitata da Letterman è, al contrario, ricostruita visto l’attuale, barbuto aspetto del conduttore).

Regia: Clint Eastwood
Con: Tom Hanks, Aaron Eckhart, Laura Linney, Mike O’Malley, Valerie Mahaffey

Sing street

(Irl/Gbr/USA 2016)

Essendo di poco più vecchio dei protagonisti, ho vissuto appena uscito dall’adolescenza la stagione difficile piazzata nel mezzo degli anni Ottanta; in compenso, ho sempre cordialmente detestato i Duran Duran, gli Spandau Ballet e tutto il sedicente movimento ‘new romantic’.
Non si tratta di un attacco di protagonismo, bensì di precisazioni necessarie a chiarire che non ho guardato ‘Sing street’ con gli occhiali rosa della nostalgia: eppure, seppur musicalmente discutibile, il nuovo lavoro di John Carney si rivela un semi-musical ben girato che non si vergogna di usare i clichè, ma anzi ne sfrutta al meglio le potenzialità, e si vale di interpreti che, pur quasi tutti alle prime armi, danno vita a una prova senza pecche che genera immediata empatia.
Come nel precedente ‘Tutto può succedere’, il regista firma un ‘feelgood movie’ in cui la musica è uno strumento per affrontare, o quantomeno rendere sopportabile, la quotidianità: la differenza sta nel fatto che qui non ci sono attori di nome e, soprattutto, nel ritorno a casa da parte dell’autore (sue sono pure la sceneggiatura e, in collaborazione con altri, le canzoni originali) che ambienta gli avvenimenti in un quartiere residenziale di Dublino.
A causa dei problemi economici dovuti all’imminente separazione dei genitori (l’istituzione familiare nella cattolicissima Irlanda ne esce malissimo in qualsiasi classe sociale), il giovane Conor, a cui presta il viso da bravo ragazzo l’esordiente Ferdia Walsh-Peelo, finisce in una scuola privata di basso e bigotto livello situata nella quasi eponima Synge street. L’ambiente fa cascare le braccia, ma le circostanze gli regalano l’incontro con Raphina, un’incantevole Lucy Boyton di cui è impossibile non innamorarsi all’istante: per avvicinarla, il giovanotto si inventa di essere in una band e perciò gli tocca metterla insieme in qualche modo. Il gruppetto è raccogliticcio, ma s’impegna e i brani che Conor scrive assieme a Eamon – Mark McKenna pare un Elvis Costello in età scolare – riescono a farsi conoscere forse perché scritti dopo i compulsivi ascolti dei dischi prestati da Brendan (Jack Reynor assai più efficace che nei panni di Malcolm in ‘Macbeth’), il fratello maggiore del protagonista che gli fa (o si atteggia) da maestro di vita e ha la migliore battuta del film: ‘nessuna ragazza può amare davvero uno che ascolta Phil Collins’.
Tra alti e bassi, l’umore rimane dolceamaro – ovvero felicetriste, come da traduzione letterale, abbastanza indovinata, di happysad – ma, nello spirito della storia, lo svolgimento rotola verso l’inevitabile lieto fine con un’impennata sopra le righe tanto improbabile quanto in sintonia col tono vagamente fiabesco che pervade la vicenda.
Si tratta di un percorso che implica rischi notevoli, ma Carney li evita tenendo sotto controllo un ritmo che non mostra mai momenti di stanca e utilizzando con cura gli elementi di contorno: i dosati movimenti della macchina da presa (la fotografia è di Yaron Orbach) allargano il campo dai primi piani fino a comprendere gli elementi periferici che servono a limitare i voli pindarici, come nella scena della madre di Eamon nella stanza da letto mentre i ragazzi provano oppure il ragazzo che vomita togliendo epicità alla fuga di Conor e Raphina.
Sulla stessa linea, si situano i passaggi umoristici o anche solo sorridenti, come nell’estrema volubilità dei gusti musicali di Conor che si riflettono nel suo modo di vestire e atteggiarsi o nel sogno a occhi aperti di star suonando a un ballo di fine anno negli Stati Uniti, magari negli anni Cinquanta, come testimonia l’abbigliamento di Brendan nell’occasione: senza contare che non si capisce mai bene quanto Conor tenga davvero al gruppo e quanto sia solo un mezzo per giungere alla ragazza dei suoi sogni.

Regia: John Carney
Con: Ferdia Walsh-Peelo, Lucy Boynton, Jack Raynor, Mark McKenna, Ian Kenny

La pelle dell’orso

(Ita 2016)

Per il suo esordio nel cinema di finzione, il documentarista Segato prende il romanzo del suo conterraneo e quasi coetaneo Matteo Righetto – entrambi sono padovani poco più che quarantenni – e lo fa suo in un film dedicato a Carlo Mazzacurati che, giocando per sottrazione con il racconto di genere, si rivela a sorpresa un’opera tanto affascinante da conquistare nel profondo.
Pietro è il reietto del paese: segnato da un oscuro passato che l’ha portato in galera, è guardato di traverso sia al lavoro, sia all’osteria dove esagera col bere. Quando in valle ricompare un orso che attacca il bestiame, egli si offre di dargli la caccia dopo una scommessa al bar, un po’ per il premio in palio – un anno di paga offerto dal suo principale (Paolo Pierobon) – e un po’ per riguadagnare il rispetto dei compaesani. Alla sua ricerca si mette il quattordicenne figlio Leonardo, per lui poco più di un estraneo: solo con estrema fatica e grazie alle inusuali circostanze, il ragazzo riesce a strappare al padre qualche notizia sulla vita del genitore e sul destino della madre morta molti anni prima.
Lo svolgimento segue nel modo più classico il percorso di formazione del giovane, già reso più adulto della sua età da un’esistenza non facile, ma inevitabilmente trasformato dall’avventura sulle orme di papà: un’avventura che si sviluppa con un che di western nella solitudine del bosco o su tracce di sentiero appena segnate, immersa in una natura indifferente quando non inquietante nel suo continuo intrecciare la vita e la morte. L’economia di parole dei protagonisti, in primis Pietro, è il segno distintivo dell’intera narrazione (la sceneggiatura è firmata dal regista assieme a Paolini e a Enzo Monteleone) tanto che pure le spiegazioni sono risolte così che siano le più stringate possibili senza che si avverta l’esigenza di ulteriori particolari: tra montanari bastano poche frasi, il resto lo fanno gli sguardi al cospetto di un ambiente scontroso.
Le montagne della Val di Zoldo che fanno da sfondo alla vicenda sono fotografate allo scopo di riecheggiare una tale severità, sia quando la luce disegna chiaroscuri a volte inquietanti, sia quando le nuvole avanzano avvolgendole: molto merito va alla forografia di Daria D’Antonio, peraltro altrettanto efficace con i dettagli del sottobosco e, in special modo, con gli ambienti bui in cui le figure sbucano a tutto tondo. Il risultato è che nelle scene ambientate nelle abitazioni o all’osteria si avverte un certo qual sentore di gotico tridentino, accentuato da inquadrature che spesso vanno dal basso verso l’alto: viene così restituito il microcosmo asfittico delle piccole comunità chiuse – siamo a metà degli anni Cinquanta – da cui scaturisce quel marchio da cui Pietro desidera liberarsi.
Se tutti i tasselli dal punto di vista di scrittura e tecnico si incastrano alla perfezione, analogo valore aggiunto apporta la prova degli attori: se fra quelli di contorno, spicca Lucia Mascino con la sua irregolare Sara, un Paolini invecchiato sostituisce alla consueta loquela una dura maschera che comunica a fatica mentre l’adolescente Leonardo Mason dimostra una maturità davvero notevole per un esordiente. E poi, ovviamente, c’è l’orso: visto che Segato viene dai documentari, il plantigrado è vero (reclutato in Ungheria), incarnando sfuggente ma pericoloso le insidie del mondo degli adulti che Domenico si trova e si troverà ad affrontare.

Regia: Marco Segato
Con: Marco Paolini, Leonardo Mason, Lucia Mascino, Paolo Pierobon, Maria Paiato

Io, Daniel Blake

(I, Daniel Blake, Gbr/Fra/Bel 2016)

Quando racconta l’Inghilterra proletaria della contemporaneità, Ken Loach raggiunge sovente le vette della sua arte cinematografica, riuscendo a mettere in immagini il districarsi nell’apparente banalità quotidiana in modo da comunicare un impatto emotivo a tratti sconvolgente.
L’equazione si ripresenta anche in questa nuova pellicola – a dispetto del ‘ritiro’ annunciato qualche tempo fa – ma il meccanismo si inceppa da qualche parte: il film è bello e regala momenti di scomoda partecipazione eppure l’impressione di fondo è che il regista inglese sia stato più efficace in altri lavori. Quando si riaccendono le luci, non si può negare che faccia capolino il dubbio che il premio a Cannes sia stato più alla carriera (e/o forse alla tematica) che legato alle qualità cinematografiche di un’opera che resta esplicita (e manichea) come le precedenti, ma senza le sfumature che in queste facevano la differenza.
Daniel è un carpentiere vedovo che un infarto ha messo in una situazione di stallo: per il medico non può lavorare, per la società a cui lo Stato ha appaltato la gestione dell’assistenza ai lavoratori sì. Perciò, non riesce a percepire né il sussidio per la malattia, nè quello di disoccupazione, perché dovrebbe dimostrare di cercare un lavoro che comunque non potrebbe svolgere. Mentre combatte contro la burocrazia (e la sua cronica incapacità con i computer) per giungere a una revisione della sua posizione, incrocia la sua strada con quella di Katie (Hayley Squires), disoccupata con due figli a carico: tra i due si instaura una sorta di solidarietà tra gli ultimi che consente a entrambi di trovare la forza per continuare a lottare.
Attraverso le loro storie in un certo modo speculari, Loach mette (ancora una volta) nel mirino il capitalismo dal volto disumano che tratta gli esseri umani come numeri e li scarta senza pietà quando non sono più produttivi e/o utili: Dan batte di continuo sul tasto del suo essere un cittadino con dei diritti e una dignità da difendere, aspetti che una società impietosa non sembra più disposta a prendere in considerazione.
Il regista ambienta la vicenda negli case disadorne (anche perché i mobili bisogna venderli per campare) della periferia di una Newcastle fotografata con i colori spenti da Robbie Ryan e calibra con perizia i momenti duri – che raggiungono l’apice nella scena alla Banca del Cibo – con tocchi di commedia che vanno dalle difficoltà informatiche ai piccoli capitalisti vicini di casa (Kema Sikawze) per finire con la plateale protesta di Dan all’ufficio di collocamento. L’efficacia dei singoli passaggi viene però ridotta dallo svolgimento complessivo che patisce una certa debolezza negli snodi del racconto per la quale le maggiori responsabilità vanno ascritte alla sceneggiatura di Paul Laverty: malgrado l’empatia dei ragazzini, in particolar modo della maggiore Daisy (Briana Shann), il rapporto tra Dan e la famiglia di Katie fa a volte pensare più a una sovrapposizione che a una vera dinamica narrativa.
Uno dei punti di forza è invece la prova degli attori, ulteriore dimostrazione della capacità di Loach di scegliere visi comuni eppure sempre significativi: Dave Johns viene dalla televisione, ma riesce a restituire con notevole bravura lo spaesamento di Daniel di fronte a una realtà che sembra sempre di più un tragico teatro dell’assurdo. E’ davvero impossibile non immedesimarsi nelle tribolazioni di questo ruvido dal cuor d’oro, disposto a scendere a compromessi ma sempre alla condizione di tenere la testa alta: una sensazione che permane a film abbondantemente concluso, dimostrando che, al dilà dei difetti contingenti, Ken il Rosso sa alla perfezione come rendere potente l’impatto del suo cinema.

Regia: Ken Loach
Con: Dave Johns, Hayley Squires, Sharon Percy, Briana Shann, Kema Sikawze, Dylan McKiernan

Star Trek Beyond

(Star Trek Beyond, USA 2016)

Al termine del precedente ‘Into darkness’ finalmente si partiva per la missione quinquennale e quindi eccoci dopo circa tre anni – per la precisione 966 giorni così da festeggiare il cinquantennale della prima messa in onda – con l’equipaggio un po’ provato che si appresta a godersi una licenza sulla base orbitante di Yorktown. Non passa molto tempo che la classica richiesta di aiuto civetta trascina l’Enterprise in un’insidiosa trappola ordita dal vendicativo alieno Krall a caccia del più classico dei MacGuffin: perduto il quale nonché la nave, Kirk e soci dovranni ingegnarsi a ribaltare la situazione perché il cattivone ha messo nel mirino la stessa Yorktown e la federazione intera.
La storia è tutta qui e, a ripensarci a mente fredda, se ne notano le linee semplici se non semplicistiche, per non parlare di quelle che a esser buoni si potrebbeo definire licenze poetiche, tra una nebulosa non costituita da gas e un’astronave Franklin di cui, a dispetto della stazza, tutti si sono dimenticati sul pianeta che la ospita e che poi decolla in una scena spettacolare ed emozionante, ma assai fantasiosa: si tratta però di difetti che si potrebbero ritrovare in un buon numero degli episodi della serie primigenia, ciò che ha sempre fatto la fortuna di Star Trek è il tono del racconto e, per mezzo dello stesso, la capacità di costruire un’atmosfera.
Bersaglio centrato? In linea di massima sì, patendo forse solo qualche lungaggine nella seconda ora: Lin dirige con giusto ritmo le scene d’azione, senza le esagerazioni che ci sarebbero potute aspettare da uno che proviene da Fast & Furious, e sa giostrare con abilità i personaggi che la sceneggiatura di Simon Pegg (che interpreta il signor Scott) e Doug Jung suddivide in gruppetti per meglio studiarne le interazioni. Se la trama nel complesso lascia più di un dubbio, il gioco delle relazioni è di notevole efficacia: la parte del leone è riservata alla coppia battibeccante per eccellenza, ovvero Spock (Zachary Quinto) e il dottor McCoy (Karl Urban), con quest’ultimo che recupera lo spazio che non aveva avuto nell’episodio precedente duettando in punta di battute con il vulcaniano.
Nel frattempo Chris Pine prosegue nell’avvicinamento a William Shatner nel ruolo di un Kirk parimenti coraggioso e sfrontato, oltre che portato per le anticaglie in maniera inattesa: la pellicola ha infatti un affettuoso sguardo verso la tecnologia vintage che è spunto non solo per l’antiquata Franklin, ma pure per due delle trovate più brillanti, entrambi utilizzate per sconcertare l’ipertecnologico avversario. Allo scopo, la moto a cavallo della quale il capitano scorrazza armato di occhialoni alla Lawrence d’Arabia fa il paio con i Beastie Boys che, sparati attraverso l’umile VHS, mandano per aria le comunicazioni nemiche: il divertimento si accoppia al ricordo delle incursioni nel passato frequenti nell’originale televisivo.
Del resto le citazioni si sprecano, a partire dalla consueta inquadratura di Kirk che, seduto sulla poltrona di comando, guarda Spock da sotto in su: visto che, in questo modo, i vari tasselli paiono al loro posto, resta da verificare se sia stata ricreata la sopra citata atmosfera. Malgrado l’azione sia preponderante – inevitabile al giorno d’oggi – il vecchio spirito batte un colpo proprio nell’idea di fondo: la minaccia esterna, ma poi non così tanto, che mette in pericolo la filosofia unitaria e inclusiva della federazione va combattuta restando uniti e senza rinunciare ai propri principi.
Al dilà della teoria, il film è bello da vedere, con una menzione speciale per chi ha immaginato Yorktown, e non annoia fino agli spettacolari titoli di coda in viaggio nello spazio profondo, vivendo inoltre i suoi momenti di commozione nella rievocazione di Leonard Nimoy e nella dedica allo sfortunato Anton Yelchin, morto dopo aver indossato ancora una volta i panni di un brillante Chekov: il livello di ‘Into darkness’ rimane però lontano per qualità di scrittura più che di regia (seppur il trasferimento di J. J. Abrams a Star Wars non sia stato un affare per nessuno) e certo non contribuisce che il carismatico cipiglio di Cumberbatch nel ruolo del cattivo non possa essere pareggiato da Idris Elba quasi sempre nascosto da una pesante maschera.
Regia: Justin Lin
Con: Chris Pine, Zachary Quinto, Karl Urban, Zoe Saldana, Idris Elba, Simon Pegg, John Cho

Le confessioni

(Ita/Fra 2016)

Come avrebbe annotato un professore dei tempi che furono, lo spunto è ottimo, ma lo svolgimento non è all’altezza. Dopo aver indagato i meccanismi politicanti in ’Viva la libertà’, Andò alza il tiro volgendo il suo interesse alle istituzioni finanziarie sovranazionali, ovvero a quei comitati d’affari che, senza dover rendere conto a nessuno, decidono della sorte di interi popoli.
Il direttore del Fondo Monetario Internazionale Daniel Roché convoca una sorta di incrocio fra Bilderberg e G8 in un lussuoso hotel sulle sponde di un lago tedesco: oltre ai ministri interessati, sono presenti anche un musicista rock, una scrittrice per bambini da sempre attivista in favore dei più deboli e, soprattutto, un frate italiano, un certosino di nome Roberto Salus. L’atmosfera ovattata e formale si spezza quando il direttore viene trovato morto dopo un lungo colloquio notturno con il religioso, che inevitabilmente è destinato a essere il primo sulla lista dei sospetti: favorito dal voto del silenzio, egli percorre la vicenda lasciando cadere solo poche, ma a lungo meditate frasi che – almeno per l’occasione – riescono a mettere i bastoni fra le ruote della ben oliata macchina capitalistica.
Con l’espediente della trama gialla – cosa è accaduto a Roché? Quali segreti ha rivelato a Salus prima della morte? – il regista siciliano indaga le psicologie dei suoi personaggi cercando di scoprire se un minimo di umanità è rimasto nei loro cuori: nel gruppo di potenti chiusi in un luogo separato dal mondo il monaco ha la funzione di catalizzatore, spingendo ognuno a esprimere la propria essenza di norma nascosta da una patina di monolitiche buone maniere.
L’interpretazione di Servillo è a tal scopo ancora una volta perfetta: non una novità, ma il lavoro di sottrazione è davvero mirabile in un ruolo in cui le espressioni e financo la sola presenza fisica risultano più importanti delle pur distillatissime parole. Il rovescio della medaglia è che l’attore finisce per attirare su di sé tutta l’attenzione dello spettatore, ma non si può certo fargliene una colpa: la responsabilità non sta tanto in un cast che al confronto risulta un po’ sbiadito – con le parziali eccezioni che consentono a Favino (il ministro italiano) e Auteuil (Roché) di ritagliarsi qualche spazio in più – quanto in una sceneggiatura che alla lunga non pare avere la consistenza per evitare la sensazione che i cento minuti siano troppi.
La storia, scritta dal regista assieme ad Angelo Pasquini, è senza dubbio a tema – basterebbe il cognome del protagonista a confermarlo – ma il problema sta altrove, ossia nella costruzione di un mistero che più di tanto non può offrire finendo per condurre a uno sbocco abbastanza indefinito e non convincente: quasi per compensare, sono una miriade i simboli intessuti nel procedere del racconto (con una spiccata predilezione per gli animali, dagli uccelli al cane) oppure evidenti nella parte visiva.
La bella e pulita fotografia di Maurizio Calvesi esplora i colori freddi del nord Europa e gli insistiti chiaroscuri del grande e vuoto albergo, ma, malgrado lo sguardo di Andò tenda a preferire la semplicità, le suggestioni alla Sorrentino sono una trappola nella quale, date le condizioni di partenza, è quasi impossibile non scivolare. Il risultato è un’opera meditabonda che si accende a tratti, magari con l’aiuto delle belle musiche di Nicola Piovani che sanno emozionare già a partire dal brano che impreziosisce il volo dei titoli di testa.
Se il messaggio arriva forte e chiaro e i bei momenti non mancano, il coinvolgimento resta relativo e l’operazione non può far altro che convincere solo a metà: mezzo punto in più lo guadagna però la sequenza finale tra Salus e il cane Rolf che si chiude con quella che sembra proprio una strizzata d’occhio al cinema dell’epoca d’oro e a Charlot in particolare.
Regia: Roberto Andò
Con: Toni Servillo, Connie Nielsen, Daniel Auteuil, Pierfrancesco Favino, Moritz Bleibtreu