In concerto – Incognito

19 marzo 2016 – Piacenza, Teatro Municipale – Piacenza Jazz Fest, 14^ edizione.

Giunto alla quattordicesima edizione ed esattamente al centro di un programma vasto e variegato, il Piacenza Jazz Fest si permette di portare al Teatro Municipale un nome di dimensioni medio-grandi come gli inglesi Incognito: la risposta al botteghino è quella attesa visto che c’è quasi il tutto esaurito con persone arrivate non solo dallo stretto circondario.
Un pubblico abbastanza eterogeneo che spazia all’incirca dai trenta ai sessant’anni di età per un concerto che fatica un po’ a stare nei rigidi schemi del teatro d’epoca: in fondo, di musica per ballare si tratta e quando il leader Jean-Paul ‘Bluey’ Maunick invita la gente sotto al palco occorre arrangiarsi fra gli spazi stretti, dove fanno un effetto straniante alcune signore in abito da sera intente a dimenarsi sul posto (impossibile muoversi di più).
L’insistenza di Maunick sul compito di dispensare gioia attraverso la musica sommato all’impronta indiscutibilmente ‘easy’ della maggior parte del repertorio non significa però che il gruppo c’entri come i cavoli a merenda con la manifestazione: bastano a smontare la considerazione – che pure giurerei che qualche purista ha borbottato – la tecnica sopraffina di tutti i musicisti e la loro capacità di slalomare con leggerezza fra i generi amalgamati nella ricetta della band inglese che da poco meno di quattro decenni unisce jazz, funk, soul e un po’ di altre etichette appiccicate alla musica nera in una proposta che può prendere spunto tanto dai Funkadelic/Parliament quanto dagli Earth Wind & Fire (dai quali Bluey racconta di come ne restò fulminato quando li vide esibirsi da apripista per Santana). La dimensione dal vivo contribuisce inoltre a dimenticare le catalogazioni – gli alfieri dell’acid jazz e robe simili – oltre che un’attitudine ad arrotondare un po’ troppo in senso pop presente nella discografia in studio riuscendo a regalare tonnellate di divertimento anche a chi non è propriamente un fan del genere (tipo il sottoscritto).
Per riscaldare l’ambiente, l’avvio è solo strumentale, con i nove musicisti che iniziano subito tenendo schiacciato l’acceleratore così che, con l’ingresso dei quattro cantanti, l’esibizione può decollare senza difficoltà. Nella mutevole struttura del gruppo, ai microfoni non sempre sono presenti in un simile numero, ma il pubblico piacentino può godere di tutta la gamma delle sfumature: alla duttile Katie Leone, l’unica bianca, sono affidati i vocalizzi più jazz, Imaani si destreggia sui toni più confidenziali, Vanessa Haynes dispiega la sua ugola aggressiva laddove è il funky/soul a comandare mentre un po’ in ombra rimane la voce maschile, in prima fila quasi solo nei bis, di cui non sono riuscito a intuire il nome.
Assieme a Maunick – alla cui chitarra si affianca quella del portoghese Francisco Sales – guida lo spettacolo il multitastierista, nonché arrangiatore, Matt Cooper che, affidandosi all’elettronica, passa da delicati fraseggi di piano a furiosi incedere più sintetici senza contare alcuni inserti di organo che richiamano il caldo soffio dell’Hammond: dietro di loro, sostengono l’impalcatura un trio di fiati che pare una rappresentativa delle isole britanniche e una sezione ritmica che con le stesse ha invece ben poco da spartire.
La tromba dello scozzese Sid Gauld, il trombone dell’inglese Trevor Mires, l’alternanza fra sassofono e flauto del musicista irlandese che, purtroppo, resta per me innominato regalano riusciti seppur brevi assolo quando non devono spingere con energia nei passaggi che più evocano lo spirito di James Brown. Maggior spazio personale ottengono il lungocrinito bassista giamaicano Francis Hylton – una volta risolti i problemi di amplificazione che hanno complicato i primi due o tre brani – nonchè la coppia costituita dal percussionista del Ghana Gee Bello e dal batterista romano Francesco Mendolia: le quattro corde del primo affascinano nei lungo momento in solitudine al centro della ribalta, mentre lo scatenato duo si inventa una divertita e trascinante combinazione di ritmi che finisce per far spostare la cassa in avanti sul declinante piano del palco.
Il repertorio sparso sui diciassette album finora incisi viene rivisto cercando di alternare le atmosfere, ma è innegabile che a spiccare sono le (piccole) hit come Still A Friend Of Mine o le cover di Always There (Ronnie Laws) e Don’t You Worry ‘Bout A Thing dello Stevie Wonder in stato di grazia di Innervisions. Si chiude con il pubblico tutto in piedi per il bis di Nights Over Egypt e per l’invito di Maunick alla pace e alla comprensione fra gli uomini, ovvero l’appello di un britanno con radici alle Mauritius che ha fondato una band in cui suonano e hanno suonato musicisti provenienti dai quattro angoli del mondo: sulle note (registrate) di One Love di Bob Marley, si può lasciare il teatro con quel sorriso che Bluey ha affermato di voler sempre suscitare con la musica degli Incognito.

Pierre Choderlos de Laclos: “Le relazioni pericolose”

Le relazioni pericolose La perfidia che distilla da queste pagine batte di gran lunga quella che si può trovare narrata anche nel più oscuro dei romanzi noir: la cattiveria e il desiderio di sopraffazione che ne scaturiscono fanno dell’opera di Laclos uno dei libri più gelidi e feroci che mi sia capitato di leggere, tutto intessuto di una violenza psicologica che si dimostra brutale quanto quella fisica.
La figura della marchesa di Merteuil è il motore dei tutta la vicenda: mentre Valmont è soprattutto un egoistico Narciso, la sua socia in affari è una meticolosa dark lady ante litteram, capace di tramare su più livelli al fine di rovinare la vita di tutti quanti (Valmont incluso). Non può mancare, come per ogni cattivo che si rispetti, la confessione del proprio passato e perciò quasi spiace per quel finale in cui l’autore si sforza di punire la perfidia di cui sopra in capitoli (pardon, lettere) che affrettano l’azione togliendo qualcosa alla grandiosità del malevolo impianto che ha costruito in precedenza.
Impianto che ha lo scopo ben chiaro di mettere alla berlina i modi e le usanze del bel mondo francese sotto l’Ancien Régime: una vasta comunità di sfaccendati impegnata in un eterno gioco di società dove l’apparire è l’unica cosa che conta. Ovviamente, la sincerità è in pratica bandita laddove ciascuno indossi una maschera (o più maschere a seconda delle occasioni) e sappia alla perfezione che chi gli si para davanti finge in maniera analoga: ecco allora che i legami personali diventano ‘relazioni’, termine che, nel francese settecentesco, si riferiva solo ai rapporti commerciali.
Per raccontare di questo ambiente che portava già in sé i germi della propria rovina, Laclos sceglie la via del romanzo epistolare, genere in voga all’epoca, grazie al quale può dare vita a una narrazione a più voci che risulta particolarmente affascinante: ogni personaggio ha un proprio stile (misurato Merteuil, vanesio Valmont, accorato Tourvel, bamboleggiante Cécile e così via) e l’alternarsi aggiunge gusto al racconto assieme al continuo variare dei punti di vista.
La storia è abbastanza conosciuta: il libertino Valmont va all’assalto della castissima Madame de Tourvel mentre la sua amica ed ex-amante marchesa di Merteuil vorrebbe che conquistasse la giovanissima Cécile, promessa sposa di un uomo di cui si vuol vendicare. Il visconte, tra stratagemmi arzigogolati e semplici furberie, va a segno in entrambi i casi, ma la marchesa, che fin lì l’aveva aiutato, s’impegna a fondo per far saltare la relazione con Tourvel, sospettando che Valmont si sia addirittura innamorato (e forse non ha tutti i torti): è la mossa che scatena la resa dei conti con conseguenze negative per chiunque.
La tragedia incombe perché per lungo tempo ognuno continua a interpretare il proprio ruolo anche nel momento in cui esso è solo un involucro, visto che Tourvel si dimostra casta pur nascondendo un turbinio di passioni, Cécile fa l’ingenua quando ingenua non è più, Danceny è sempre lo spasimante indeciso ma fedele eppure si distrae, Valmont combatte il sentimento che sente nascere e lo squalificherebbe nel suo ruolo di seduttore seriale, la marchesa ha un controllo sulla vita propria e degli altri meno ferreo di quanto le piace mostrare: l’inevitabile conseguenza è che, giunti al punto nel quale la situazione si fa insostenibile, il crollo assomiglia a quello di un castello di carte.
Il risultato è un gioco delle parti di sapore pirandelliano che viene raccontato con un crescendo implacabile pur utilizzando l’ampolloso linguaggio di cortesia dell’epoca (tra l’altro, anch’esso dominato dalla forma e dalle convenzioni).

Charles Dickens: “Il circolo Pickwick”

Il circolo Pickwick Pensando a Dickens, la mente corre subito a ragazzini sfruttati sotto i cieli resi di piombo dai fumi della rivoluzione industriale o a vecchi spilorci che tengono al gelo gli impiegati anche se fuori infuria una bufera di neve, così che la lettura di questo libro sorprende non poco.
La cupezza è riservata quasi in esclusiva ai brevi racconti a sè stanti narrati da qualche personaggio, tra ubriaconi indebitati su tragici letti di morte e tocchi di sovrannaturale sovente punitivo come capita al misantropo alle prese con i folletti la notte di Natale (ricorda niente?), mentre le istanze sociali sono sì presenti, ma trattate in modo assai più leggero: al riguardo, il fulcro sta nella trattazione – in parte autobiografica – di tutto quanto concerne la prigione per debiti, ma la vera novità è che fra queste pagine ottengono un grandissimo spazio le classi più umili – il proletariato, si sarebbe detto una volta – dalle cui fila proviene la figura che fa svoltare il romanzo.
L’entrata in scena di Sam Weller in compagnia dei suoi stravaganti giochi di parole va di pari passo con il desiderio dello scrittore di liberarsi del troppo schematico canovaccio iniziale: alcuni componenti di un club londinese girano l’Inghilterra per conoscerne usi e consumi, ma sono vittime della loro imbranatezza.
La vicenda, uscita a puntate con l’accompagnamento di incisioni, è infatti alla base di sequenze comiche alla Stanlio e Ollio – i signori Tupman e Winkle a caccia, il faro della loro esistenza Pickwick, in carriola per il mal di schiena, che si ubriaca – ma alla lunga corre il rischio di mostrare la corda, così Dickens pensa decide di affiancare a Pickwick l’arguto servitore Sam e comincia a far evolvere il personaggio eponimo, regalandogli via via quell’empatia che lo porta dal vedere solo se stesso al preoccuparsi con sincerità del prossimo fino a viverne di riflesso la felicità.
Tale metamorfosi si sviluppa attraverso le quasi mille pagine del romanzo, delle quali nessuna si può dire che annoi: viaggi (perlopiù scomodi) in carrozza lungo strade bianche o infangate, osterie e alberghi di ogni livello, mangiate e bevute sempre in abbondanza tra birra forte che innaffia cosciotti di montone prima dell’immancabile brandy diluito in acqua calda, soprattutto una serie di figure a volte abbozzate, a volte più a tutto tondo ma ogni volta colte nell’umanità dei loro pregi e (molti) difetti. Si possono citare l’indovinato Jingle dalla parlata a scatti – forse abbandonato troppo presto – oppure le vedove ossessionate dalla caccia a un marito o ancora l’omerica figura di Weller padre e, attraverso di lui, una sorta di epica del conduttore di diligenze.
L’insieme delle loro vicende disegna con precisione la fisionomia dell’Inghilterra di primo Ottocento, lanciata verso il futuro, ma allo stesso tempo profondamente provinciale e, in molti aspetti, arretrata: l’esilarante diatriba politica tra Blu e Bigi a colpi di articoli di giornale si alterna all’acre ironia riservata all’amministrazione della giustizia e, in special modo, all’avida confraternita degli avvocati.
Ci sono poi gli intrecci amorosi con annesse beffe, preti gaudenti, medici ubriaconi ma tanto simpatici e un ragazzo grasso che si addormenta di continuo: insomma una sarabanda continua in cui a volte si smarrisce il filo logico, ma che tiene desta l’attenzione con ininterrotte trovate e richiami a questa o quella parte del libro. A patto di lasciarsi andare e se non si patiscono le divagazioni, il romanzo ha l’ammirevole capacità di sollevare l’animo e, allo stesso tempo, trasporta il lettore in una società che, seppur non siano trascorsi millenni, grazie all’attenta descrizione di usi e costumi (incluso l’abbigliamento), finisce per apparire quasi aliena.

Hozier: “Hozier”

(Island 2014)

A volte l’hype è, se non proprio una fregatura, quantomeno un problema; tu fai il tuo disco d’esordio cercando di infilarci dentro le passioni che ti hanno trasmesso i dischi di mamma e papà, ma hai una canzone che ha fatto il botto così che, accanto alle masse adoranti, ci sono quelli che storcono il naso a prescindere.
I sospetti che sempre originano dalle suddette moltitudini rendono necessario azzerare tutto prima di mettersi all’ascolto. Andrew Hozier-Byrne ha ventitre anni quando regista l’Ep che gli cambia la vita: Take Me To Church parte dalla musica nera e va in crescendo verso un’impeccabile rotondità pop che la rende all’istante un brano coinvolgente e riconoscibile malgrado il cupo testo che mischia un amore finito e l’ipocrisia religiosa.
Del resto, il ragazzo è irlandese e non è certo una stravaganza che la critica alla chiesa cattolica ritorni spesso nelle sue parole: se però fa piacere che queste ultime non siano banali, l’importanza della partitura è maggiore e dare compagnia a una canzone sotto molti aspetti perfetta non dev’essere stato semplice. Sarà per questo che è stata messa troppa carne al fuoco, con tredici pezzi che diventano diciassette nella versione deluxe: fra di essi spuntano insidiosi un paio di titoli che puntano dritti alla fruibilità radiofonica, tra il pop facile di Sedated e la chitarra loureediana che apre una Something New che nel ritornello si gonfia piacevole ma non del tutto riuscita sulle orme del conterraneo Van Morrison.
Il nome del rosso di Belfast viene evocato con ben altra efficacia in From Eden, laddove il blues, il gospel e il folk si mischiano con gusto evitando che paiano stucchevoli i cori femminili ad accompagnare il refrain. Il brano testimonia che il meglio di Hozier sta quando il giovanotto imbraccia la sei corde e limita l’accompagnamento all’essenziale, sia che si tratti di avere la spina attaccata (l’ombroso blues elettrico di To Be Alone introdotto dalla slide, il soul malato di Work Song), sia quando a predominare sono gli strumenti acustici (se il duetto con Karen Cowley intriga sulla strofa prima di inciampare in un ritornello un po’ banale, la preghiera di Like Real People Do si fa apprezzare ascolto dopo ascolto adagiata su di un delicato fingerpicking come la conclusiva Cherry Wine The Woods Somewhere).
Il fatto che a volte venga in mente Hugo Race (It Will Come Back è la più scorbutica del lotto) e altre i Counting Crows (il blues/gospel di facile ascolto Angel Of Small Death And The Codeine Scene, il rilassante soul di Foreigner’s God) racconta di come l’autore abbia cercato una sua strada possibilmente senza scontentare troppo la casa discografica, ma uno che scrive una canzone su un tizio che chiama i figli Jackie And Wilson omaggiando così il proprio idolo con un allegro errebì a presa rapida, seppur debitore ancora di Duritz e soci, rende lecito ben sperare per il futuro, magari ignorando quelli che chiederanno sempre un’altra Take Me To Church.

Isaac Asimov: “Lucky Starr, il vagabondo delle stelle”

Lucky Starr, il vagabondo dello spazio Il giovane Asimov pensò la serie incentrata sulle peripezie di David Starr come un’avventura rivolta soprattutto ai ragazzi, sperando di poterla magari vendere a qualche studio televisivo: l’ispirazione è Lone Ranger (da cui il titolo originale Space Ranger, tradotto in italiano in maniera del tutto insensata) anche se per l’immaginario delle nostre parti è più facile evocare una sorta di Zorro del sistema solare.
A poco più di trent’anni, però, il Dottore era già il Dottore e così questo libro si rivela essere una lettura leggera, ma non banale riuscendo a non fare avvertire i sei decenni abbondanti che si porta sulle spalle, considerazione spesso non applicabile ad altri romanzi coevi: gli aspetti fantascientifici sono in molti casi ancora affascinanti e belli da immaginare, per non parlare poi dell’incontro con i ‘marziani’ che verrà ripreso mille volte negli anni a venire, ad esempio in più di un episodio di Star Trek.
Il saper creare un futuro è una delle ben conosciute specialità della casa, essendo un’altra la capacità di costruire una storia gialla con il protagonista brillante investigatore impegnato a risolvere un mistero da porta (del magazzino, in questo caso) chiusa: è vero che Asimov in seguito ha raffinato la tecnica (qui il colpevole si intuisce abbastanza presto), ma l’assemblaggio dei mezzi e delle motivazioni del delitto è comunque ingegnosa.
Così Starr viene spedito su Marte per scoprire l’origine degli strani avvelenamenti che il cibo esportato dal pianeta rosso procura , in modo all’apparenza casuale, sulla Terra: si ritrova in una società di frontiera che ha molti debiti con l’immaginario western, tra uomini duri, ricchi latifondisti e una cronica carenza di figure femminili, ma soprattutto con una netta differenza tra buoni e cattivi che aiuta l’intuito del giovanotto, al quale la trasformazione in ranger non può altro che giovare.
Come si vede, un insieme di figure e luoghi ben conosciuti ai quali l’autore è bravo a dare una vita propria per un intrattenimento non trascendentale, ma di certo gradevole e assai divertente.

La la land

(La la land, USA 2016)

Un film che è un omaggio al cinema degli anni ruggenti, quello che, almeno per due ore, faceva indossare un paio di occhiali rosa capaci di obliare pagine tristi dell’esistenza:che si chiamavano grande depressione o seconda guerra mondiale: un compito nel quale si distinguevano i musical, dai classici della coppia Astaire/Rogers alla visione più moderna incarnata da Gene Kelly.
Ignorato con una certa fatica un brividino – il momento storico è così drammatico da dover rispolverare i musical? – non si può far altro che ammirare la perizia con cui il bravo Chazelle fa rivivere il genere non rinunciando ad aggiornarlo in modo opportuno, come nella bella scena iniziale sulla superstrada intasata che può ricordare ‘Hair’ o i momenti più malinconici che si avvicinano a ‘New York, New York’, l’altra riverenza, sebbene meno sorridente, a firma Martin Scorsese. Non contento, il regista immerge la sua fiaba in una Hollywood in bilico tra reale e irreale, utilizzando gli studios e i visi dei vecchi divi, nonché una location famosa come l’Osservatorio Griffith (vedi ‘Gioventù bruciata’) per una delle scene più sognanti.
Sfruttando appieno technicolor e cinemascope viene fatta volare prima la cinepresa e in seguito pure gli attori in una più che mai esemplare alternanza di passaggi gioiosi, ravvivati dai colori saturi, e altri di maggiore difficoltà immersi nelle mezze tinte quando non avvolti dall’oscurità. Se la fotografia di Linus Sandgren risulta fondamentale, altrettanto importante è il montaggio di Tom Cross che ben si adatta all’azzeccata partitura di Justin Hurwitz che nel complesso preferisce i toni intimi: la combinazione di simili elementi ottiene il massimo dalle coreografie di Mandy Moore, riuscendo a regalare molti istanti che riempiono gli occhi e sollevano l’animo.
Se classica è l’impostazione e classico in gran parte lo svolgimento, è inevitabile che la storia stia quasi – e il ‘quasi’ si limita pressappoco al finale – sempre nei canoni. Mia e Seb sono a Hollywood per rincorrere i loro sogni, attrice e pianista jazz rispettivamente, ma, tra provini ascoltati con disinteresse ed esecuzione di standard nei ristoranti o degli A-ha nei barbecue in giardino, la realtà pare remare contro: una serie di incontri casuali porta i due prima a innamorarsi e poi a dover scegliere fra i sentimenti e la realizzazione delle loro aspirazioni.
La vicenda, scritta da Chazelle stesso, si dipana scandita da cinque stagioni – da inverno a inverno, seppur l’ultima separata da uno stacco temporale – in cui gli avvenimenti sono in sintonia con il periodo dell’anno (anche se poi a Los Angeles il brutto tempo parebbe bandito): il crescendo emotivo dei primi tre segmenti viene raffreddato da un ‘autunno’ quasi senza musica e forse un po’ troppo tirato per le lunghe prima di rimbalzare verso il nuovo ‘inverno’ che chiude – è il caso di dirlo – le danze.
Con l’eccezione di John Legend che ha qualche minuto in più che serve per spiegare a Seb dove deve andare il jazz, tutto il film si incentra sugli attori protagonisti che ben si disimpegnano nelle parti cantate e danzate (Gosling ha inoltre imparato a suonare il piano, come del resto Legend la chitarra) e confermano le impressioni ogni volta positive lasciate nelle precedenti prove: se l’interprete maschile esprime intensità lavorando di sottrazione, Emma Stone esce alla grande in un ruolo che svaria da uno stato d’animo all’altro ed è seguito con cura attraverso lunghi ed espressivi primi piani. Le nomination agli Oscar sono quindi meritate per entrambi, sebbene le quattordici complessive per il film paiano un po’ esagerate malgrado l’abbondare di ruoli tecnici: in ogni caso, ‘La la land’ è un lavoro da godere senza retro pensieri, lasciandosi affascinare da una favola raccontata in maniera impeccabile.
Regia: Damien Chazelle
Con: Ryan Gosling, Emma Stone, John Legend, J.K. Simmons, Finn Wittrock, Sandra Rosko

Il cliente

(Forushande, Irn/Fra 2016)

Dopo la trasferta francese de ‘Il passato’, Farhadi torna nelle caotiche strade di Teheran ambientandovi un complesso meccanismo narrativo che viene messo in immagini con la consueta maestria: a causa di qualche minuto di troppo, ‘Una separazione’ si fa ancora preferire, ma l’accurato studio dell’animo umano raccontato senza generare un attimo di noia testimonia una volta di più che siamo di fronte a un autore (il regista firma anche la sceneggiatura premiata con la Palma d’Oro) in un momento alto della sua parabola creativa.
Il legame con il pluripremiato predecessore si esplica soprattutto nelle tematiche: ci sono due giovani sposi, Emad e Rana, borghesi e progressisti – entrambi attori di teatro, lui pure professore empatico apprezzato dagli alunni – che si schiantano quando la vita colpisce a tradimento, causando un’involuzione che nel caso dell’uomo raggiunge abissi non spiegabili razionalmente. Ci si trova di nuovo davanti a maschi che giocano a braccio di ferro sul corpo delle donne: se Rana è disposta a perdonare, per stanchezza o perché la vita deve continuare, Emad va in cerca della sua vendetta escludendola sempre più, ma non sono da dimenticare almeno altri due personaggi femminili, la cliente del taxi che si sente insidiata dalla sola presenza fisica di Emad e la tragica figura della moglie, interpretata da Ehteram Boroumand, di Naser (Farid Sajjadi Hosseini), devota fino alla fine a un marito che si rivela, in un crescendo davvero magistrale, via via più spregevole.
Un simile disvelamento – affiancato a quello, che dura tutto il film, del vero Emad – riprende un altro tema prediletto, ovvero il rapporto tra realtà e rappresentazione che qui viene esplicitato dalla messa in scena di ‘Morte di un commesso viaggiatore’ di Arthur Miller in cui i due interpretano i coniugi Loman: i titoli di testa legano la preparazione della scenografia con i problemi di statica del condominio dove vive la coppia protagonista, costringendola a cercarsi una nuova sistemazione.
Il collega di palco Babak (Babak Karimi) offre loro un appartamento sul terrazzo di un palazzo sito in un quartiere residenziale, senza accennare al fatto che la precedente inquilina era una prostituta: quando un cliente di quest’ultima, trovata aperta la porta che Rama ha accostato per il marito, entra in casa e assale la donna (non si capisce fino a che punto, ma stiamo parlando di un Paese la cui censura proibisce che sullo schermo compaiano contatti fra uomini e donne) inizia un asfissiante meccanismo che conduce Emad a cercare di scoprire il colpevole in ogni modo, lecito o illecito che sia. Davanti agli occhi prima increduli e poi addolorati della moglie, il marito si trasforma nei rapporti con gli altri – gli attori, gli studenti – mentre sviluppa la sua ricerca basata sulla parola eppure mai ingessata grazie a un sapiente uso della macchina da presa, con la fotografia di Hossein Jafarian, pronta a sfruttare gli spazi stretti per accentuare la chiusura mentale che si va via via sviluppando in una sorta di noir claustrofobico che sfocia in una chiusa di notevole ferocia.
La resa dei conti ambientata nel vecchio appartamento disabitato è contrassegnata da una cattiveria dai tratti polanskiani, ma ha ragione chi vi ha rinvenuto echi de ‘Un borghese piccolo piccolo’ dell’accoppiata Monicelli/Sordi: protagonista è l’umanità negata e il surriscaldamento melodrammatico che segue ha il compito di sottolinearla una volta ancora.
La visione di Fahradi si rivela così più pessimista del solito e la conclusione va di conseguenza: le ultime inquadrature sono silenziose, ma il destino dei protagonisti, visti al tavolo del trucco intenti a indossare l’ennesima maschera, è molto meno aperto di quello dei loro omologhi nei film precedenti. I primi piani sono il tocco finale di due interpretazioni sensibili e misurate che interagiscono con lo sguardo del regista: non per niente Shahab Hosseini ha vinto il premio come miglior attore a Cannes in un ruolo che si va facendo più fisico con il passare dei minuti, ma forse più indimenticabile resta Taraneh Alidoosti che regala alla ritrosia di Rana un’intensità fattà di silenzioso stupore e di sguardi attoniti.
Regia: Asghar Farhadi
Con: Shahab Hosseini, Taraneh Alidoosti, Babak Karimi, Farid Sajjadi Hosseini, Mina Sadati

Miss Peregrine – La casa dei ragazzi speciali

(Miss Peregrine’s Home for Peculiar Children, USA 2016)

Non c’è niente da fare, Tim Burton continua a procedere a strappi. Negli ultimi dieci anni, ovvero da ‘La sposa cadavere’ in poi e con l’eccezione di ‘Frankenweenie’, i suoi film sono diventati colorati, dispendiosi, ma anche – quale più, quale meno – non del tutto riusciti.
I risultati meno validi sono venuti dai titoli rivolti espressamente al pubblico più giovane, non si sa se per eccesso di attenzione agli stilemi del genere o per qualche richiesta che non si può rifiutare da parte dei produttori, e perciò poco predisponeva all’ottimismo questo riadattamento (la sceneggiatura di Jane Goldman si prende molte libertà, specie nella seconda parte) del best-seller di Ransom Riggs. Il risultanto è soddisfacente a metà, perché in queste due ore abbondanti, che potevano essere tranquillamente limate, c’è molto Tim Burton, ma poi si svolta all’improvviso verso una conclusione da blockbuster qualsiasi mettendo in scena una lotta tra buoni e cattivi noiosa se non risibile.
Il regista di Burbank si vede invece innanzitutto dalla scelta del tema, ovvero quello dell’escluso: il giovane Jake (dai tempi di ‘Hugo Cabret’ Asa Butterfield è cresciuto parecchio) si trova spaesato nella sua Florida, con la mente agitata dalle immagini scaturite dalle inquietanti storie della buonanotte di nonno Abe (Terence Stamp). Quando una psicologa suggerisce ai genitori di far ripercorrere al ragazzo le orme dell’avo, egli finisce in Galles dove ritrova la casa di cui al titolo che vive in una dimensione temporale tutta sua. In essa abitano ragazzini con proprietà straordinarie e Jake, che si ritiene normale, si sente un’altra volta escluso finchè non capirà che la sua presenza è fondamentale per sconfiggere un pericoloso nemico facente parte della categoria ‘traditori della specie’.
Nella costruzione di un simile universo, Burton si trova a suo agio con il confronto che stacca il reale dall’immaginario, ma, al contempo, con la separazione fra i due mondi che si rivela estremamente labile, per non parlare poi dell’affettuosa rappresentazione dei ‘ragazzi speciali’ (ma il ‘peculiar’ dell’originale ha un significato più composito) come dei teneri fraks pronti a scherzare con e delle loro stranezze per i quali non si può non simpatizzare.
Se nella realtà i colori sono sovente opachi, quelli dell’eterno 1944 in cui vive la casa sono brillanti e ravvivati da un gioioso sole (la forografia è di Bruno Delbonnel): il tono della narrazione resta lieve e le invenzioni visive non mancano – davvero efficaci le scene ambientate nella nave affondata – mentre le citazioni proprie e altrui spuntano qua e là a partire dalla lotta fra gli ‘automi’ di Enoch filmata a passo uno. I riferimenti esterni non spariscono con la l’avvento di Barron e della sua congrega di cattivi (in dirittura d’arrivo c’è pure una scena che fa tanto Titanic’), ma la magia se ne va e lo spettatore segue con un interesse relativo le alterne vicende fra i due schieramenti, con un unico sussulto nella sequenza della ‘resurrezione’ della nave citata poco sopra.
Il bilancio altalenante si riflette anche nel cast: se Butterfield è convincente e gli altri ragazzi non sono da meno a partire da Ella Purnell che lo affianca nei panni della volante Emma, gli adulti, con l’eccezione di Stamp nonché, soprattutto, di Eva Green che disegna una Miss Pregrine voltiva e affasciante, lasciano alquanto a desiderare. Se per Judi Dench e Rupert Everett si tratta di piccoli camei, il secondo quasi caricaturale, Samuel L. Jackson risulta sprecato in un ruolo monodimensionale come quello di Barron che altro non gli lascia se non giogioneggiare al limite dell’istrionismo.
Regia: Tim Burton
Con: Eva Green, Asa Butterfield, Samuel L. Jackson, Ella Purnell, Judi Dench, Rupert Everett

Florence

(Florence Foster Jenkins, Gbr/Bel/USA 2016)

Sono ormai decenni che Meryl Streep è riconosciuta come un’attrice brava e duttile, la migliore della sua generazione e probabilmente pure di quelle venute poi. Malgrado i rapporti non idilliaci con il sistema cinematografico (vedi la battaglia per la paritù di salario fra uomini e donne), la sua classe le ha sempre consentito di trovare ruoli da protagonista sebbene gli anni scorrano per lei come per tutti: parecchi si sono rivelati sfide non del tutto riuscite, ma in questo caso – grazie anche alla direzione di Stephen Frears, uno che ha il senso del tempo sia per la commedia, sia per il dramma – l’operazione ha successo sfociando in un’opera di stampo classico che sa regalare risate ed emozioni in egual misura.
Meryl si infila negli opulenti panni di Florence Foster Jenkins, patrona della musica a New York nella prima metà del Novecento (ad esempio era amica dell’esule Toscanini, qui interpretato da John Kavanagh) con la fissa di saper cantare pur essendone totalmente incapace. Spalleggiata dal marito St. Clair, che ne fa di ogni a colpi di bigliettoni perché lei non rimanga delusa ma la tradisce con una ragazza assai più giovane, l’attempata signora arriva fino alla Carnegie Hall per un concerto che è al contempo il suo apice e la sua caduta quando infine qualcuno ha il coraggio di dire che il re è nudo.
Il film racconta soprattutto la smisurata passione della protagonista per la musica, tanto che mai viene da compatirla per le sue penose esibizioni vocali (peraltro ancora ascoltatissime su internet): Streep, ingrossata da una certa quantità di cuscini, fa rivivere con delicatezza una donna ricca ma dalla vita difficile che trova nelle sette note la forza per un’esistenza entusiasta. La personalità dell’interprete e l’attenzione che vi pongono regia e sceneggiatura di Nicholas Martin fanno sì che il tema conquisti lo spettatore, facendo un po’ passare in secondo piano la denuncia dell’ipocrisia della buona società niuiorchese nonché dell’ambiente musicale nel suo complesso, quest’ultima ben simboleggiata dal venale maestro di canto Carlo Edwards.
E’ inevitabile che una vicenda così al limite dell’assurdo generi un’infinita serie di situazioni divertenti che qui vengono costruite con un sicuro senso del ritmo e attraverso la notevole coloritura delle figure minori: in un buon numero di esse, spicca Simon Helberg nella parte del pianista McMoon che prima scettico, poi in qualche modo affascinato, accompagna i vocalizzi di Florence, interpretati dalla stessa Streep con un sovrabbondante uso di mimica facciale. A fare da contrappeso c’è il personaggio di St. Clair, attore fallito combattuto tra l’affetto per la moglie e il desiderio di evadere, nei cui panni Hugh Grant regala una prova insolitamente misurata e perciò per una volta davvero convincente.
Attorno a loro opera un discreto gruppo di validi comprimari, fra i quali si fa notare la stellina di Broadway Nina Arianda nel ruolo della finta svampita Agnes, i destini dei cui personaggi si intrecciano in una Manhattan ricostruita di peso tra Inghilterra e Scozia (il set è a cura di Caroline Smith mentre i costumi sono della fida, per il regista, Consolata Boyle) e ripresa da Danny Cohen con colori in prevalenza caldi che ben si confanno a quello che è un ‘feel good movie’, sebbene accompagnato da una sottile vena di malinconia che diventa protagonista nella conclusione. L’addio di Florence alla vita è difatti una scena madre regalata da Frears alla sua primattrice per mezzo di un lungo primo piano che ne restituisce la bella performance in un pallore che riecheggia nella fredda tinta celeste che la circonda.
Regia: Stephen Frears
Con: Meryl Streep, Hugh Grant, Simon Helberg, Rebecca Ferguson, Nina Arianda

Agnus Dei

(Les innocentes, Fra/Pol 2016)

Anne Fontaine si è fatta negli anni una discreta fama come regista di film di donne, sebbene non si possa affermare che i risultati artistici ne siano stati all’altezza: con ‘Agnus Dei’ non la smentisce – la presenza femminile tra le collaboratrici e sullo schermo è predominante – ma realizza un lavoro di notevole qualità almeno per tre quarti della sua durata.
In questa parte, gli unici nei sono la superflua apparizione del solo maschietto di una qualche importanza – il barbuto dottor Samuel (Vincent Macaigne) si giustifica molto parzialmente come sottolineatura di pregiudizi – e l’episodio del posto di blocco russo laddove, pressappoco alla boa dell’ora e mezza, la sceneggiatura di Sabrina Karine e Alice Vial, ispirata a una storia vera, inizia a perdere colpi, trascinandosi per troppi minuti in situazioni che si limitano ad accumularsi. L’inciampo non va comunque a discapito del risultato complessivo in un’opera che sa combinare un elevato rigore formale alla narrazione partecipata ma lucida di una vicenda allo stesso tempo tragica e intricata.
Nella Polonia ‘liberata’ dai sovietici, i soldati dell’Armata Rossa hanno fatto irruzione in un convento, stuprando a più riprese le monache, le quali hanno reagito facendo finta che nulla sia successo (le attività quotidiane come sempre) e accentuando il proprio allontanamento dal mondo esterno. Quando per i frutti delle violenze si avvicina la nascita, una di loro si rivolge di nascosto a un presidio della Croce Rossa francese, perché per fare appello ai propri connazionali ci vuole davvero troppo coraggio: la giovane Mathilde (Lou de Laâge), medico e atea, prende a cuore la situazione e, vincendo le diffidenze delle religiose, si impegna ad aiutarle nel restante percorso verso il parto. In questo non facile compito è affiancata da suor Maria (Agata Buzek), che ha vissuto nel secolo prima di prendere i voti, mentre non sono pochi i ruvidi scontri con la Madre Badessa (Agata Kulesza in un personaggio situato al polo opposto di quello interpretato in ‘Ida’) in una frizione tra rispetto della regola e necessità di adattarsi al reale che conduce quasi inevitabilmente alla tragedia.
Fontaine sviluppa con cura le contraddizioni che vivono i personaggi, nei rapporti interpersonali come all’interno delle loro coscienze, facendone il vero fulcro della tensione narrativa: una scelta esplicita sin dall’inizio, quando la preghiera cantata delle suore viene spezzata dalle grida di una consorella con le doglie. Le opzioni visive sono coerenti con l’impostazione, favorite dagli ambienti incerti del dopoguerra e accentuate fra le mura spoglie del piccolo monastero, dove gli sfondi sono lisci e le linee verticali spezzano nette l’inquadratura: la sensazione di freddezza che ne discende, alla quale non sono estranee la predominanza di toni di blu (dirige la fotografia Caroline Champetier) e l’ambientazione invernale con la neve che scrocchia sotto le scarpe e avvolge il bosco di betulle, è per lunghi tratti opprimente come il sistema di valori che tutto pervade.
In un certo senso, lo stesso trattamento è riservato alle singole figure, dei cui profili vengono evidenziati gli spigoli nei momenti di maggior attrito: al contempo, però, è attraverso di loro che passano le pause di ammorbidimento che possono scaturire dai primi piani del bel viso di de Laâge o dalla costruzione di piccoli quadri come quella pietà che circonda il letto di una delle puerpere. Per giungere a un simile scopo, è fondamentale la selezione delle interpreti, che si rivela davvero indovinata, sia a livello di volti, sia di sensibilità individuali raggiungendo l’apice nei tre ruoli principali con menzione speciale per le due attrici polacche.
Purtroppo, come accennato in precedenza, l’autrice non riesce a tirare le fila in una conclusione che sia all’altezza: il colpo di scena che dovrebbe fare da catalizzatore spezza invece l’atmosfera facendo spazio a un andamento erratico che lascia un po’ di amaro in bocca, ma che non ha impedito al film di essere apprezzato un po’ ovunque e non solo per la sua attualità, visti i segni che le guerre continuano a lasciare sui corpi delle donne.
Regia: Anne Fontaine
Con: Lou de Laâge, Agata Buzek, Agata Kulesza, Vincent Macaigne, Joanna Kulig