Il cliente

(Forushande, Irn/Fra 2016)

Dopo la trasferta francese de ‘Il passato’, Farhadi torna nelle caotiche strade di Teheran ambientandovi un complesso meccanismo narrativo che viene messo in immagini con la consueta maestria: a causa di qualche minuto di troppo, ‘Una separazione’ si fa ancora preferire, ma l’accurato studio dell’animo umano raccontato senza generare un attimo di noia testimonia una volta di più che siamo di fronte a un autore (il regista firma anche la sceneggiatura premiata con la Palma d’Oro) in un momento alto della sua parabola creativa.
Il legame con il pluripremiato predecessore si esplica soprattutto nelle tematiche: ci sono due giovani sposi, Emad e Rana, borghesi e progressisti – entrambi attori di teatro, lui pure professore empatico apprezzato dagli alunni – che si schiantano quando la vita colpisce a tradimento, causando un’involuzione che nel caso dell’uomo raggiunge abissi non spiegabili razionalmente. Ci si trova di nuovo davanti a maschi che giocano a braccio di ferro sul corpo delle donne: se Rana è disposta a perdonare, per stanchezza o perché la vita deve continuare, Emad va in cerca della sua vendetta escludendola sempre più, ma non sono da dimenticare almeno altri due personaggi femminili, la cliente del taxi che si sente insidiata dalla sola presenza fisica di Emad e la tragica figura della moglie, interpretata da Ehteram Boroumand, di Naser (Farid Sajjadi Hosseini), devota fino alla fine a un marito che si rivela, in un crescendo davvero magistrale, via via più spregevole.
Un simile disvelamento – affiancato a quello, che dura tutto il film, del vero Emad – riprende un altro tema prediletto, ovvero il rapporto tra realtà e rappresentazione che qui viene esplicitato dalla messa in scena di ‘Morte di un commesso viaggiatore’ di Arthur Miller in cui i due interpretano i coniugi Loman: i titoli di testa legano la preparazione della scenografia con i problemi di statica del condominio dove vive la coppia protagonista, costringendola a cercarsi una nuova sistemazione.
Il collega di palco Babak (Babak Karimi) offre loro un appartamento sul terrazzo di un palazzo sito in un quartiere residenziale, senza accennare al fatto che la precedente inquilina era una prostituta: quando un cliente di quest’ultima, trovata aperta la porta che Rama ha accostato per il marito, entra in casa e assale la donna (non si capisce fino a che punto, ma stiamo parlando di un Paese la cui censura proibisce che sullo schermo compaiano contatti fra uomini e donne) inizia un asfissiante meccanismo che conduce Emad a cercare di scoprire il colpevole in ogni modo, lecito o illecito che sia. Davanti agli occhi prima increduli e poi addolorati della moglie, il marito si trasforma nei rapporti con gli altri – gli attori, gli studenti – mentre sviluppa la sua ricerca basata sulla parola eppure mai ingessata grazie a un sapiente uso della macchina da presa, con la fotografia di Hossein Jafarian, pronta a sfruttare gli spazi stretti per accentuare la chiusura mentale che si va via via sviluppando in una sorta di noir claustrofobico che sfocia in una chiusa di notevole ferocia.
La resa dei conti ambientata nel vecchio appartamento disabitato è contrassegnata da una cattiveria dai tratti polanskiani, ma ha ragione chi vi ha rinvenuto echi de ‘Un borghese piccolo piccolo’ dell’accoppiata Monicelli/Sordi: protagonista è l’umanità negata e il surriscaldamento melodrammatico che segue ha il compito di sottolinearla una volta ancora.
La visione di Fahradi si rivela così più pessimista del solito e la conclusione va di conseguenza: le ultime inquadrature sono silenziose, ma il destino dei protagonisti, visti al tavolo del trucco intenti a indossare l’ennesima maschera, è molto meno aperto di quello dei loro omologhi nei film precedenti. I primi piani sono il tocco finale di due interpretazioni sensibili e misurate che interagiscono con lo sguardo del regista: non per niente Shahab Hosseini ha vinto il premio come miglior attore a Cannes in un ruolo che si va facendo più fisico con il passare dei minuti, ma forse più indimenticabile resta Taraneh Alidoosti che regala alla ritrosia di Rana un’intensità fattà di silenzioso stupore e di sguardi attoniti.
Regia: Asghar Farhadi
Con: Shahab Hosseini, Taraneh Alidoosti, Babak Karimi, Farid Sajjadi Hosseini, Mina Sadati

Miss Peregrine – La casa dei ragazzi speciali

(Miss Peregrine’s Home for Peculiar Children, USA 2016)

Non c’è niente da fare, Tim Burton continua a procedere a strappi. Negli ultimi dieci anni, ovvero da ‘La sposa cadavere’ in poi e con l’eccezione di ‘Frankenweenie’, i suoi film sono diventati colorati, dispendiosi, ma anche – quale più, quale meno – non del tutto riusciti.
I risultati meno validi sono venuti dai titoli rivolti espressamente al pubblico più giovane, non si sa se per eccesso di attenzione agli stilemi del genere o per qualche richiesta che non si può rifiutare da parte dei produttori, e perciò poco predisponeva all’ottimismo questo riadattamento (la sceneggiatura di Jane Goldman si prende molte libertà, specie nella seconda parte) del best-seller di Ransom Riggs. Il risultanto è soddisfacente a metà, perché in queste due ore abbondanti, che potevano essere tranquillamente limate, c’è molto Tim Burton, ma poi si svolta all’improvviso verso una conclusione da blockbuster qualsiasi mettendo in scena una lotta tra buoni e cattivi noiosa se non risibile.
Il regista di Burbank si vede invece innanzitutto dalla scelta del tema, ovvero quello dell’escluso: il giovane Jake (dai tempi di ‘Hugo Cabret’ Asa Butterfield è cresciuto parecchio) si trova spaesato nella sua Florida, con la mente agitata dalle immagini scaturite dalle inquietanti storie della buonanotte di nonno Abe (Terence Stamp). Quando una psicologa suggerisce ai genitori di far ripercorrere al ragazzo le orme dell’avo, egli finisce in Galles dove ritrova la casa di cui al titolo che vive in una dimensione temporale tutta sua. In essa abitano ragazzini con proprietà straordinarie e Jake, che si ritiene normale, si sente un’altra volta escluso finchè non capirà che la sua presenza è fondamentale per sconfiggere un pericoloso nemico facente parte della categoria ‘traditori della specie’.
Nella costruzione di un simile universo, Burton si trova a suo agio con il confronto che stacca il reale dall’immaginario, ma, al contempo, con la separazione fra i due mondi che si rivela estremamente labile, per non parlare poi dell’affettuosa rappresentazione dei ‘ragazzi speciali’ (ma il ‘peculiar’ dell’originale ha un significato più composito) come dei teneri fraks pronti a scherzare con e delle loro stranezze per i quali non si può non simpatizzare.
Se nella realtà i colori sono sovente opachi, quelli dell’eterno 1944 in cui vive la casa sono brillanti e ravvivati da un gioioso sole (la forografia è di Bruno Delbonnel): il tono della narrazione resta lieve e le invenzioni visive non mancano – davvero efficaci le scene ambientate nella nave affondata – mentre le citazioni proprie e altrui spuntano qua e là a partire dalla lotta fra gli ‘automi’ di Enoch filmata a passo uno. I riferimenti esterni non spariscono con la l’avvento di Barron e della sua congrega di cattivi (in dirittura d’arrivo c’è pure una scena che fa tanto Titanic’), ma la magia se ne va e lo spettatore segue con un interesse relativo le alterne vicende fra i due schieramenti, con un unico sussulto nella sequenza della ‘resurrezione’ della nave citata poco sopra.
Il bilancio altalenante si riflette anche nel cast: se Butterfield è convincente e gli altri ragazzi non sono da meno a partire da Ella Purnell che lo affianca nei panni della volante Emma, gli adulti, con l’eccezione di Stamp nonché, soprattutto, di Eva Green che disegna una Miss Pregrine voltiva e affasciante, lasciano alquanto a desiderare. Se per Judi Dench e Rupert Everett si tratta di piccoli camei, il secondo quasi caricaturale, Samuel L. Jackson risulta sprecato in un ruolo monodimensionale come quello di Barron che altro non gli lascia se non giogioneggiare al limite dell’istrionismo.
Regia: Tim Burton
Con: Eva Green, Asa Butterfield, Samuel L. Jackson, Ella Purnell, Judi Dench, Rupert Everett

Florence

(Florence Foster Jenkins, Gbr/Bel/USA 2016)

Sono ormai decenni che Meryl Streep è riconosciuta come un’attrice brava e duttile, la migliore della sua generazione e probabilmente pure di quelle venute poi. Malgrado i rapporti non idilliaci con il sistema cinematografico (vedi la battaglia per la paritù di salario fra uomini e donne), la sua classe le ha sempre consentito di trovare ruoli da protagonista sebbene gli anni scorrano per lei come per tutti: parecchi si sono rivelati sfide non del tutto riuscite, ma in questo caso – grazie anche alla direzione di Stephen Frears, uno che ha il senso del tempo sia per la commedia, sia per il dramma – l’operazione ha successo sfociando in un’opera di stampo classico che sa regalare risate ed emozioni in egual misura.
Meryl si infila negli opulenti panni di Florence Foster Jenkins, patrona della musica a New York nella prima metà del Novecento (ad esempio era amica dell’esule Toscanini, qui interpretato da John Kavanagh) con la fissa di saper cantare pur essendone totalmente incapace. Spalleggiata dal marito St. Clair, che ne fa di ogni a colpi di bigliettoni perché lei non rimanga delusa ma la tradisce con una ragazza assai più giovane, l’attempata signora arriva fino alla Carnegie Hall per un concerto che è al contempo il suo apice e la sua caduta quando infine qualcuno ha il coraggio di dire che il re è nudo.
Il film racconta soprattutto la smisurata passione della protagonista per la musica, tanto che mai viene da compatirla per le sue penose esibizioni vocali (peraltro ancora ascoltatissime su internet): Streep, ingrossata da una certa quantità di cuscini, fa rivivere con delicatezza una donna ricca ma dalla vita difficile che trova nelle sette note la forza per un’esistenza entusiasta. La personalità dell’interprete e l’attenzione che vi pongono regia e sceneggiatura di Nicholas Martin fanno sì che il tema conquisti lo spettatore, facendo un po’ passare in secondo piano la denuncia dell’ipocrisia della buona società niuiorchese nonché dell’ambiente musicale nel suo complesso, quest’ultima ben simboleggiata dal venale maestro di canto Carlo Edwards.
E’ inevitabile che una vicenda così al limite dell’assurdo generi un’infinita serie di situazioni divertenti che qui vengono costruite con un sicuro senso del ritmo e attraverso la notevole coloritura delle figure minori: in un buon numero di esse, spicca Simon Helberg nella parte del pianista McMoon che prima scettico, poi in qualche modo affascinato, accompagna i vocalizzi di Florence, interpretati dalla stessa Streep con un sovrabbondante uso di mimica facciale. A fare da contrappeso c’è il personaggio di St. Clair, attore fallito combattuto tra l’affetto per la moglie e il desiderio di evadere, nei cui panni Hugh Grant regala una prova insolitamente misurata e perciò per una volta davvero convincente.
Attorno a loro opera un discreto gruppo di validi comprimari, fra i quali si fa notare la stellina di Broadway Nina Arianda nel ruolo della finta svampita Agnes, i destini dei cui personaggi si intrecciano in una Manhattan ricostruita di peso tra Inghilterra e Scozia (il set è a cura di Caroline Smith mentre i costumi sono della fida, per il regista, Consolata Boyle) e ripresa da Danny Cohen con colori in prevalenza caldi che ben si confanno a quello che è un ‘feel good movie’, sebbene accompagnato da una sottile vena di malinconia che diventa protagonista nella conclusione. L’addio di Florence alla vita è difatti una scena madre regalata da Frears alla sua primattrice per mezzo di un lungo primo piano che ne restituisce la bella performance in un pallore che riecheggia nella fredda tinta celeste che la circonda.
Regia: Stephen Frears
Con: Meryl Streep, Hugh Grant, Simon Helberg, Rebecca Ferguson, Nina Arianda

Agnus Dei

(Les innocentes, Fra/Pol 2016)

Anne Fontaine si è fatta negli anni una discreta fama come regista di film di donne, sebbene non si possa affermare che i risultati artistici ne siano stati all’altezza: con ‘Agnus Dei’ non la smentisce – la presenza femminile tra le collaboratrici e sullo schermo è predominante – ma realizza un lavoro di notevole qualità almeno per tre quarti della sua durata.
In questa parte, gli unici nei sono la superflua apparizione del solo maschietto di una qualche importanza – il barbuto dottor Samuel (Vincent Macaigne) si giustifica molto parzialmente come sottolineatura di pregiudizi – e l’episodio del posto di blocco russo laddove, pressappoco alla boa dell’ora e mezza, la sceneggiatura di Sabrina Karine e Alice Vial, ispirata a una storia vera, inizia a perdere colpi, trascinandosi per troppi minuti in situazioni che si limitano ad accumularsi. L’inciampo non va comunque a discapito del risultato complessivo in un’opera che sa combinare un elevato rigore formale alla narrazione partecipata ma lucida di una vicenda allo stesso tempo tragica e intricata.
Nella Polonia ‘liberata’ dai sovietici, i soldati dell’Armata Rossa hanno fatto irruzione in un convento, stuprando a più riprese le monache, le quali hanno reagito facendo finta che nulla sia successo (le attività quotidiane come sempre) e accentuando il proprio allontanamento dal mondo esterno. Quando per i frutti delle violenze si avvicina la nascita, una di loro si rivolge di nascosto a un presidio della Croce Rossa francese, perché per fare appello ai propri connazionali ci vuole davvero troppo coraggio: la giovane Mathilde (Lou de Laâge), medico e atea, prende a cuore la situazione e, vincendo le diffidenze delle religiose, si impegna ad aiutarle nel restante percorso verso il parto. In questo non facile compito è affiancata da suor Maria (Agata Buzek), che ha vissuto nel secolo prima di prendere i voti, mentre non sono pochi i ruvidi scontri con la Madre Badessa (Agata Kulesza in un personaggio situato al polo opposto di quello interpretato in ‘Ida’) in una frizione tra rispetto della regola e necessità di adattarsi al reale che conduce quasi inevitabilmente alla tragedia.
Fontaine sviluppa con cura le contraddizioni che vivono i personaggi, nei rapporti interpersonali come all’interno delle loro coscienze, facendone il vero fulcro della tensione narrativa: una scelta esplicita sin dall’inizio, quando la preghiera cantata delle suore viene spezzata dalle grida di una consorella con le doglie. Le opzioni visive sono coerenti con l’impostazione, favorite dagli ambienti incerti del dopoguerra e accentuate fra le mura spoglie del piccolo monastero, dove gli sfondi sono lisci e le linee verticali spezzano nette l’inquadratura: la sensazione di freddezza che ne discende, alla quale non sono estranee la predominanza di toni di blu (dirige la fotografia Caroline Champetier) e l’ambientazione invernale con la neve che scrocchia sotto le scarpe e avvolge il bosco di betulle, è per lunghi tratti opprimente come il sistema di valori che tutto pervade.
In un certo senso, lo stesso trattamento è riservato alle singole figure, dei cui profili vengono evidenziati gli spigoli nei momenti di maggior attrito: al contempo, però, è attraverso di loro che passano le pause di ammorbidimento che possono scaturire dai primi piani del bel viso di de Laâge o dalla costruzione di piccoli quadri come quella pietà che circonda il letto di una delle puerpere. Per giungere a un simile scopo, è fondamentale la selezione delle interpreti, che si rivela davvero indovinata, sia a livello di volti, sia di sensibilità individuali raggiungendo l’apice nei tre ruoli principali con menzione speciale per le due attrici polacche.
Purtroppo, come accennato in precedenza, l’autrice non riesce a tirare le fila in una conclusione che sia all’altezza: il colpo di scena che dovrebbe fare da catalizzatore spezza invece l’atmosfera facendo spazio a un andamento erratico che lascia un po’ di amaro in bocca, ma che non ha impedito al film di essere apprezzato un po’ ovunque e non solo per la sua attualità, visti i segni che le guerre continuano a lasciare sui corpi delle donne.
Regia: Anne Fontaine
Con: Lou de Laâge, Agata Buzek, Agata Kulesza, Vincent Macaigne, Joanna Kulig

Sully

(Sully, USA 2016)

Riciclando un vecchio adagio usato per le canzoni, si tratta del film, non del regista. Se l’ha preso in considerazione Tom Hanks, possiamo farlo anche noi, tanto più che, se le opinioni politiche dello zio Clint sono chiare e conosciute da tempo, difficilmente traspaiono nei suoi lavori, lasciando invece spazio a quelle ben note qualità dietro la macchina da presa che non sembrano per nulla intaccate dall’aver doppiato da un po’ la boa delle ottanta primavere.
Una delle specialità di casa Eastwood è prendersi dei rischi riguardo alle storie che si vogliono raccontare riuscendo quasi sempre a vincere la scommessa: se non più tardi di due anni fa molti avevano discusso ‘Jersey boys’, musical ingiustamente sottovalutato, ora c’è questa vicenda a forte rischio di agiografia in cui si narra dell’ammaraggio sull’Hudson dell’A320, comandato da Chesley ‘Sully’ Sullenberger, dopo che uno stormo di uccelli aveva reso inutilizzabili entrambi i motori.
La sceneggiatura, scritta da Todd Komarnicki partendo dal libro firmato dal protagonista, sceglie di evitare una rievocazione sequenziale dei fatti rivelandosi vincente da due punti di vista fondamentali: non piazzando l’incidente all’inizio si tiene viva la tensione mentre l’intersezione dei piani temporali – scanditi dai dubbi dell’assicurazione, ma riflessi sullo stesso Sully, su eventuali errori – evita la fabbricazione di un santino, rendendo la figura del comandante a tutto tondo con una profondità che ne esalta il lato umano. Gli incubi e le ricostruzioni nella memoria di quanto accaduto lo aiutano a opporre le obiezioni definitive nell’udienza che ne deve analizzare il comportamento, ma fino ad allora egli rimane come leggermente staccato dalla realtà laddove la sua mente rielabora in continuazione i duecentootto secondi decisivi: non lo toccano le manifestazioni di entusiasmo della gente comune – peraltro ridotte al minimo dal regista, un bacino, un abbraccio, sempre di fretta – e la famiglia deve restarne fuori, così che i non semplici dialoghi con la moglie avvengono solo via telefono.
Durante le conversazioni, è netto lo stacco tra il caldo ambiente familiare e le stanze d’albergo dove il protagonista è costretto a rimanere fino alla conclusione dell’inchiesta: una delle tante intuizioni che dimostrano la perizia di Eastwood con la messa in scena – la fotografia è di Tom Stern – confermata da una New York fredda e di preferenza notturna (con un paio di autocitazioni sui cartelloni pubblicitari), dall’orchestrazione delle scene del salvataggio che esaltano il montaggio di Blu Murray e, soprattutto, dall’utilizzo ottimale degli angusti spazi della cabina di pilotaggio. Qui gli attimi fatali vengono rivisitati due volte, la prima inserita nella più corale narrazione dell’ammaraggio e la seconda, rivissuta di nuovo dal comandante, asciugata di qualsiasi riferimento esterno con solo Sully e il primo ufficiale Skiles alla ricerca di una soluzione al ‘problema’: un’abile variazione sul tema che ben si adatta alla passione di Clint per il jazz.
Come si deduce da quanto appena descritto (oltre che dal titolo), il film non racconta l’evento, bensì il personaggio che l’ha vissuto e percchè risulti davvero credibile è necessaria un’interpretazione del tutto all’altezza: Hanks, al viso del quale i capelli e i baffi bianchi sostituiscono la bonarietà con la gravità, restituisce con sottigliezza i tormenti del vero pilota, a conferma di una bravura che non ha più bisogno di controprove. Al suo fianco, contribuisce ad alleggerire almeno in parte l’atmosfera Aaron Eckhart nei panni di Skiles mentre attorno si muove un buon numero di solidi professionisti fra i quali è doveroso se non altro citare Laura Linney come Lorraine, la moglie del capitano impegnata a coglierne da lontano gli stati d’animo (la giornalista Katie Couric e il pilota di battello fluviale Vincent Lombardi interpretano se stessi, l’ospitata da Letterman è, al contrario, ricostruita visto l’attuale, barbuto aspetto del conduttore).

Regia: Clint Eastwood
Con: Tom Hanks, Aaron Eckhart, Laura Linney, Mike O’Malley, Valerie Mahaffey

Eleanor Friedberger: “New view”

(Frenchkiss 2015)

Chiusa in un armadio l’esperienza Fiery Furnaces vissuta assieme al fratello Matthew, Friedberger se ne allontana in modo definitivo anche dal punto di vista sonoro, sostituendone stravaganze e sperimentalismi con un’assai più classica Americana che affonda le sue radici nel periodo a cavallo tra Sessanta e Settanta.
Ispirate dal ritiro nella parte più bucolica dello stato di New York, queste canzoni vanno a ripescare il meglio di quel periodo, unendo west-coast e folk-rock: la ricetta viene insaporita spruzzando qua e là qualche spezia a base di soul con la collaborazione di una band affiatata e dai suoni scintillanti che accompagna rotonda tra assoli di chitarra e gonfiarsi di organo. Insomma, senza andare a scomodare l’archetipo ‘Tapestry’, le premesse ci sono tutte, non ultima quella di una voce calda e capace di coinvolgere a sufficienza, eppure il disco non ha la forza (o la personalità) per colpire a fondo: si fa ascoltare con piacere, scorrendo sullo sfondo con il suo incedere rilassato, ma neppure dopo ripetuti passaggi riesce davvero a farsi amare.
L’iniziale He Didn’t Mention His Mother sotto questo punto di vista può ingannare perché è una bella canzone che prende a prestito da Dylan e Cat Stevens senza farsi troppo notare, ma subito dopo Open Season va già in calando nel suo volgersi a Neil Young senza raggiungere una vera compiutezza. La successiva Sweetest Girl è di certo più sbarazzina, mettendo in mostra una tendenza al ritornello-filastrocca che viene ripresa altrove in maniera meno efficace: a seguire arrivano le ballate guidate dal piano che, quale più (Your Word) quale meno (Because I Asked You), mostrano il consueto difetto di un atmosfera piacevole e tutto sommato calda, ma mai davvero coinvolgente.
Va a finire così che l’altro pezzo davvero efficace sia piazzato in chiusura: A Long Walk procede sicura e un po’ sopra le righe con il suo sfondo da rock sudista, aumentando la temperatura complessiva di un lavoro che in molte sue parti titilla con gusto le orecchie, ma manca della passione necessaria per scaldare davvero il cuore: è come se la tranquillità e la solitudine dei boschi abbiano conquistato l’ispirazione dell’autrice e, complici pure dei testi più intimisti e non molto allegri, l’abbiano privata della giusta energia che avrebbe contribuito a mettere più a fuoco la sua musica.

C.Romolo: “L’ultima spiaggia”

L'ultima spiaggia Se solo nel finale mantenesse l’affascinante tono in equilibrio tra reale e fantastico con cui procede per i tre quarti della sua lunghezza, questo racconto, auto-pubblicato in ebook su Amazon, sarebbe da applausi: così invece il giudizio ne esce un po’ appannato, anche se il risultato si mantiene ampiamente positivo.
Nicolas è un misantropo istruttore di sub che si porta sulla coscienza la morte della moglie, suicida in seguito alla depressione post-partum: il suo misterioso incontro con Tea e il di lei inconsueto (di nome e di fatto) bambino Nemo incide in modo profondo, anche se non si sa quanto definitivo sulla vita di entrambi.
Si tratta del contatto fra due solitudini, ma la capacità di chi scrive nel descrivere il limite incerto che separa reale e irreale, lasciando in sospeso il dubbio se tale confine sia dentro o fuori le menti dei protagonisti, avvolge il lettore in un’atmosfera irrequieta che cresce con il passare delle pagine.
Come detto, però, gli ultimi capitoli rovinano in parte l’effetto: malgrado il livello della lingua si mantenga alto come nei segmenti precedenti, l’irrompere della razionalità – nella figura della figlia di Nicolas, Alyssa – fa compiere al racconto un salto troppo brusco e, in qualche modo, chi legge finisce per rimanerci male.
In ogni caso, i pregi compensano appieno quest’unico difetto, confermando ‘L’ultima spiaggia’ come una narrazione dalle qualità assai interessanti.

Sing street

(Irl/Gbr/USA 2016)

Essendo di poco più vecchio dei protagonisti, ho vissuto appena uscito dall’adolescenza la stagione difficile piazzata nel mezzo degli anni Ottanta; in compenso, ho sempre cordialmente detestato i Duran Duran, gli Spandau Ballet e tutto il sedicente movimento ‘new romantic’.
Non si tratta di un attacco di protagonismo, bensì di precisazioni necessarie a chiarire che non ho guardato ‘Sing street’ con gli occhiali rosa della nostalgia: eppure, seppur musicalmente discutibile, il nuovo lavoro di John Carney si rivela un semi-musical ben girato che non si vergogna di usare i clichè, ma anzi ne sfrutta al meglio le potenzialità, e si vale di interpreti che, pur quasi tutti alle prime armi, danno vita a una prova senza pecche che genera immediata empatia.
Come nel precedente ‘Tutto può succedere’, il regista firma un ‘feelgood movie’ in cui la musica è uno strumento per affrontare, o quantomeno rendere sopportabile, la quotidianità: la differenza sta nel fatto che qui non ci sono attori di nome e, soprattutto, nel ritorno a casa da parte dell’autore (sue sono pure la sceneggiatura e, in collaborazione con altri, le canzoni originali) che ambienta gli avvenimenti in un quartiere residenziale di Dublino.
A causa dei problemi economici dovuti all’imminente separazione dei genitori (l’istituzione familiare nella cattolicissima Irlanda ne esce malissimo in qualsiasi classe sociale), il giovane Conor, a cui presta il viso da bravo ragazzo l’esordiente Ferdia Walsh-Peelo, finisce in una scuola privata di basso e bigotto livello situata nella quasi eponima Synge street. L’ambiente fa cascare le braccia, ma le circostanze gli regalano l’incontro con Raphina, un’incantevole Lucy Boyton di cui è impossibile non innamorarsi all’istante: per avvicinarla, il giovanotto si inventa di essere in una band e perciò gli tocca metterla insieme in qualche modo. Il gruppetto è raccogliticcio, ma s’impegna e i brani che Conor scrive assieme a Eamon – Mark McKenna pare un Elvis Costello in età scolare – riescono a farsi conoscere forse perché scritti dopo i compulsivi ascolti dei dischi prestati da Brendan (Jack Reynor assai più efficace che nei panni di Malcolm in ‘Macbeth’), il fratello maggiore del protagonista che gli fa (o si atteggia) da maestro di vita e ha la migliore battuta del film: ‘nessuna ragazza può amare davvero uno che ascolta Phil Collins’.
Tra alti e bassi, l’umore rimane dolceamaro – ovvero felicetriste, come da traduzione letterale, abbastanza indovinata, di happysad – ma, nello spirito della storia, lo svolgimento rotola verso l’inevitabile lieto fine con un’impennata sopra le righe tanto improbabile quanto in sintonia col tono vagamente fiabesco che pervade la vicenda.
Si tratta di un percorso che implica rischi notevoli, ma Carney li evita tenendo sotto controllo un ritmo che non mostra mai momenti di stanca e utilizzando con cura gli elementi di contorno: i dosati movimenti della macchina da presa (la fotografia è di Yaron Orbach) allargano il campo dai primi piani fino a comprendere gli elementi periferici che servono a limitare i voli pindarici, come nella scena della madre di Eamon nella stanza da letto mentre i ragazzi provano oppure il ragazzo che vomita togliendo epicità alla fuga di Conor e Raphina.
Sulla stessa linea, si situano i passaggi umoristici o anche solo sorridenti, come nell’estrema volubilità dei gusti musicali di Conor che si riflettono nel suo modo di vestire e atteggiarsi o nel sogno a occhi aperti di star suonando a un ballo di fine anno negli Stati Uniti, magari negli anni Cinquanta, come testimonia l’abbigliamento di Brendan nell’occasione: senza contare che non si capisce mai bene quanto Conor tenga davvero al gruppo e quanto sia solo un mezzo per giungere alla ragazza dei suoi sogni.

Regia: John Carney
Con: Ferdia Walsh-Peelo, Lucy Boynton, Jack Raynor, Mark McKenna, Ian Kenny

Georges Simenon: “Pietr il lettone”

Pietr il Lettone All’alba degli anni Trenta del secolo scorso, esordisce fra queste pagine il commissario Maigret: dotato di pipa, Brasserie Dauphine e moglie amorevole, è però una figura abbastanza diversa da quello della serialità che verrà. Assai più Jean Gabin che Gino Cervi, il poliziotto è qui discendente dalla scuola dei duri proveniente da oltreoceano già a partire dal massiccio aspetto fisico che lo fa apparire una sorta di elefante parcheggiato nel lussuoso hotel Majestic e dalla scarsa loquacità che lo contraddistingue: senza la bonarietà che comparirà in seguito, Maigret percorre una storia molto più noir che gialla con il suo incrociarsi di destini che segnano uomini perduti.
Avvisato del viaggio verso Parigi di un famoso criminale internazionale, all’arrivo del treno il commissario trova un uomo morto nella toilette dopo averne visto un altro, ben vivo e somigliante, andarsene: entrambi potrebbero essere il ricercato e così l’unica soluzione è piazzarsi alle calcagna del secondo che presto dà segni di una sempre più evidente personalità bipolare. Rischiando di lasciarci la pelle e avendo pietà solo pe le donne maltrattate dalla vita, Maigret finisce per mettere in chiaro ogni mistero in un finale forse eccessivo – l’episodio troppo lungo sugli scogli di Fécamp – ma di notevole impatto emotivo, oltre che duro in modo insolito per chi l’ha conosciuto dalle indagini successive.
E’ inoltre impossibile non notare come tra le fila dei cattivi ci siano siano in pratica solo degli stranieri: lo sguardo che indaga spietato sulle loro vite – fatte di pulsioni mediocri in balia dell’avidità – è però lo stesso che lo scrittore utilizzerà per analizzare senza scampo la società francese (o, più in generale, il consorzio umano se consideriamo anche i romanzi ‘statunitensi’) nei libri che verrranno.
Del resto, lo stile è perfettamente maturo, benchè Simenon abbia scritto il libro a venticinque anni, tanto che nel corso del tempo gli è bastato affinare la capacità di descrivere una persona in poche frasi o un paesaggio – meglio se piovoso o, quantomeno, intriso di umidità – grazie a rade pennellate che mettono in risalto particolari che, a loro volta, restituiscono con precisione l’insieme almeno dal punto di vista emotivo.
In più c’è, ovviamente, un’abile costruzione che porta l’intreccio a calamitare l’attenzione malgrado la vicenda appaia – specie all’inizio – lontana dalla vita di tutti i giorni: le pagine si girano volentieri e la rassicurante presenza di Maigret non è l’unico motivo.

La pelle dell’orso

(Ita 2016)

Per il suo esordio nel cinema di finzione, il documentarista Segato prende il romanzo del suo conterraneo e quasi coetaneo Matteo Righetto – entrambi sono padovani poco più che quarantenni – e lo fa suo in un film dedicato a Carlo Mazzacurati che, giocando per sottrazione con il racconto di genere, si rivela a sorpresa un’opera tanto affascinante da conquistare nel profondo.
Pietro è il reietto del paese: segnato da un oscuro passato che l’ha portato in galera, è guardato di traverso sia al lavoro, sia all’osteria dove esagera col bere. Quando in valle ricompare un orso che attacca il bestiame, egli si offre di dargli la caccia dopo una scommessa al bar, un po’ per il premio in palio – un anno di paga offerto dal suo principale (Paolo Pierobon) – e un po’ per riguadagnare il rispetto dei compaesani. Alla sua ricerca si mette il quattordicenne figlio Leonardo, per lui poco più di un estraneo: solo con estrema fatica e grazie alle inusuali circostanze, il ragazzo riesce a strappare al padre qualche notizia sulla vita del genitore e sul destino della madre morta molti anni prima.
Lo svolgimento segue nel modo più classico il percorso di formazione del giovane, già reso più adulto della sua età da un’esistenza non facile, ma inevitabilmente trasformato dall’avventura sulle orme di papà: un’avventura che si sviluppa con un che di western nella solitudine del bosco o su tracce di sentiero appena segnate, immersa in una natura indifferente quando non inquietante nel suo continuo intrecciare la vita e la morte. L’economia di parole dei protagonisti, in primis Pietro, è il segno distintivo dell’intera narrazione (la sceneggiatura è firmata dal regista assieme a Paolini e a Enzo Monteleone) tanto che pure le spiegazioni sono risolte così che siano le più stringate possibili senza che si avverta l’esigenza di ulteriori particolari: tra montanari bastano poche frasi, il resto lo fanno gli sguardi al cospetto di un ambiente scontroso.
Le montagne della Val di Zoldo che fanno da sfondo alla vicenda sono fotografate allo scopo di riecheggiare una tale severità, sia quando la luce disegna chiaroscuri a volte inquietanti, sia quando le nuvole avanzano avvolgendole: molto merito va alla forografia di Daria D’Antonio, peraltro altrettanto efficace con i dettagli del sottobosco e, in special modo, con gli ambienti bui in cui le figure sbucano a tutto tondo. Il risultato è che nelle scene ambientate nelle abitazioni o all’osteria si avverte un certo qual sentore di gotico tridentino, accentuato da inquadrature che spesso vanno dal basso verso l’alto: viene così restituito il microcosmo asfittico delle piccole comunità chiuse – siamo a metà degli anni Cinquanta – da cui scaturisce quel marchio da cui Pietro desidera liberarsi.
Se tutti i tasselli dal punto di vista di scrittura e tecnico si incastrano alla perfezione, analogo valore aggiunto apporta la prova degli attori: se fra quelli di contorno, spicca Lucia Mascino con la sua irregolare Sara, un Paolini invecchiato sostituisce alla consueta loquela una dura maschera che comunica a fatica mentre l’adolescente Leonardo Mason dimostra una maturità davvero notevole per un esordiente. E poi, ovviamente, c’è l’orso: visto che Segato viene dai documentari, il plantigrado è vero (reclutato in Ungheria), incarnando sfuggente ma pericoloso le insidie del mondo degli adulti che Domenico si trova e si troverà ad affrontare.

Regia: Marco Segato
Con: Marco Paolini, Leonardo Mason, Lucia Mascino, Paolo Pierobon, Maria Paiato