Eleanor Friedberger: “New view”

(Frenchkiss 2015)

Chiusa in un armadio l’esperienza Fiery Furnaces vissuta assieme al fratello Matthew, Friedberger se ne allontana in modo definitivo anche dal punto di vista sonoro, sostituendone stravaganze e sperimentalismi con un’assai più classica Americana che affonda le sue radici nel periodo a cavallo tra Sessanta e Settanta.
Ispirate dal ritiro nella parte più bucolica dello stato di New York, queste canzoni vanno a ripescare il meglio di quel periodo, unendo west-coast e folk-rock: la ricetta viene insaporita spruzzando qua e là qualche spezia a base di soul con la collaborazione di una band affiatata e dai suoni scintillanti che accompagna rotonda tra assoli di chitarra e gonfiarsi di organo. Insomma, senza andare a scomodare l’archetipo ‘Tapestry’, le premesse ci sono tutte, non ultima quella di una voce calda e capace di coinvolgere a sufficienza, eppure il disco non ha la forza (o la personalità) per colpire a fondo: si fa ascoltare con piacere, scorrendo sullo sfondo con il suo incedere rilassato, ma neppure dopo ripetuti passaggi riesce davvero a farsi amare.
L’iniziale He Didn’t Mention His Mother sotto questo punto di vista può ingannare perché è una bella canzone che prende a prestito da Dylan e Cat Stevens senza farsi troppo notare, ma subito dopo Open Season va già in calando nel suo volgersi a Neil Young senza raggiungere una vera compiutezza. La successiva Sweetest Girl è di certo più sbarazzina, mettendo in mostra una tendenza al ritornello-filastrocca che viene ripresa altrove in maniera meno efficace: a seguire arrivano le ballate guidate dal piano che, quale più (Your Word) quale meno (Because I Asked You), mostrano il consueto difetto di un atmosfera piacevole e tutto sommato calda, ma mai davvero coinvolgente.
Va a finire così che l’altro pezzo davvero efficace sia piazzato in chiusura: A Long Walk procede sicura e un po’ sopra le righe con il suo sfondo da rock sudista, aumentando la temperatura complessiva di un lavoro che in molte sue parti titilla con gusto le orecchie, ma manca della passione necessaria per scaldare davvero il cuore: è come se la tranquillità e la solitudine dei boschi abbiano conquistato l’ispirazione dell’autrice e, complici pure dei testi più intimisti e non molto allegri, l’abbiano privata della giusta energia che avrebbe contribuito a mettere più a fuoco la sua musica.

C.Romolo: “L’ultima spiaggia”

L'ultima spiaggia Se solo nel finale mantenesse l’affascinante tono in equilibrio tra reale e fantastico con cui procede per i tre quarti della sua lunghezza, questo racconto, auto-pubblicato in ebook su Amazon, sarebbe da applausi: così invece il giudizio ne esce un po’ appannato, anche se il risultato si mantiene ampiamente positivo.
Nicolas è un misantropo istruttore di sub che si porta sulla coscienza la morte della moglie, suicida in seguito alla depressione post-partum: il suo misterioso incontro con Tea e il di lei inconsueto (di nome e di fatto) bambino Nemo incide in modo profondo, anche se non si sa quanto definitivo sulla vita di entrambi.
Si tratta del contatto fra due solitudini, ma la capacità di chi scrive nel descrivere il limite incerto che separa reale e irreale, lasciando in sospeso il dubbio se tale confine sia dentro o fuori le menti dei protagonisti, avvolge il lettore in un’atmosfera irrequieta che cresce con il passare delle pagine.
Come detto, però, gli ultimi capitoli rovinano in parte l’effetto: malgrado il livello della lingua si mantenga alto come nei segmenti precedenti, l’irrompere della razionalità – nella figura della figlia di Nicolas, Alyssa – fa compiere al racconto un salto troppo brusco e, in qualche modo, chi legge finisce per rimanerci male.
In ogni caso, i pregi compensano appieno quest’unico difetto, confermando ‘L’ultima spiaggia’ come una narrazione dalle qualità assai interessanti.

Sing street

(Irl/Gbr/USA 2016)

Essendo di poco più vecchio dei protagonisti, ho vissuto appena uscito dall’adolescenza la stagione difficile piazzata nel mezzo degli anni Ottanta; in compenso, ho sempre cordialmente detestato i Duran Duran, gli Spandau Ballet e tutto il sedicente movimento ‘new romantic’.
Non si tratta di un attacco di protagonismo, bensì di precisazioni necessarie a chiarire che non ho guardato ‘Sing street’ con gli occhiali rosa della nostalgia: eppure, seppur musicalmente discutibile, il nuovo lavoro di John Carney si rivela un semi-musical ben girato che non si vergogna di usare i clichè, ma anzi ne sfrutta al meglio le potenzialità, e si vale di interpreti che, pur quasi tutti alle prime armi, danno vita a una prova senza pecche che genera immediata empatia.
Come nel precedente ‘Tutto può succedere’, il regista firma un ‘feelgood movie’ in cui la musica è uno strumento per affrontare, o quantomeno rendere sopportabile, la quotidianità: la differenza sta nel fatto che qui non ci sono attori di nome e, soprattutto, nel ritorno a casa da parte dell’autore (sue sono pure la sceneggiatura e, in collaborazione con altri, le canzoni originali) che ambienta gli avvenimenti in un quartiere residenziale di Dublino.
A causa dei problemi economici dovuti all’imminente separazione dei genitori (l’istituzione familiare nella cattolicissima Irlanda ne esce malissimo in qualsiasi classe sociale), il giovane Conor, a cui presta il viso da bravo ragazzo l’esordiente Ferdia Walsh-Peelo, finisce in una scuola privata di basso e bigotto livello situata nella quasi eponima Synge street. L’ambiente fa cascare le braccia, ma le circostanze gli regalano l’incontro con Raphina, un’incantevole Lucy Boyton di cui è impossibile non innamorarsi all’istante: per avvicinarla, il giovanotto si inventa di essere in una band e perciò gli tocca metterla insieme in qualche modo. Il gruppetto è raccogliticcio, ma s’impegna e i brani che Conor scrive assieme a Eamon – Mark McKenna pare un Elvis Costello in età scolare – riescono a farsi conoscere forse perché scritti dopo i compulsivi ascolti dei dischi prestati da Brendan (Jack Reynor assai più efficace che nei panni di Malcolm in ‘Macbeth’), il fratello maggiore del protagonista che gli fa (o si atteggia) da maestro di vita e ha la migliore battuta del film: ‘nessuna ragazza può amare davvero uno che ascolta Phil Collins’.
Tra alti e bassi, l’umore rimane dolceamaro – ovvero felicetriste, come da traduzione letterale, abbastanza indovinata, di happysad – ma, nello spirito della storia, lo svolgimento rotola verso l’inevitabile lieto fine con un’impennata sopra le righe tanto improbabile quanto in sintonia col tono vagamente fiabesco che pervade la vicenda.
Si tratta di un percorso che implica rischi notevoli, ma Carney li evita tenendo sotto controllo un ritmo che non mostra mai momenti di stanca e utilizzando con cura gli elementi di contorno: i dosati movimenti della macchina da presa (la fotografia è di Yaron Orbach) allargano il campo dai primi piani fino a comprendere gli elementi periferici che servono a limitare i voli pindarici, come nella scena della madre di Eamon nella stanza da letto mentre i ragazzi provano oppure il ragazzo che vomita togliendo epicità alla fuga di Conor e Raphina.
Sulla stessa linea, si situano i passaggi umoristici o anche solo sorridenti, come nell’estrema volubilità dei gusti musicali di Conor che si riflettono nel suo modo di vestire e atteggiarsi o nel sogno a occhi aperti di star suonando a un ballo di fine anno negli Stati Uniti, magari negli anni Cinquanta, come testimonia l’abbigliamento di Brendan nell’occasione: senza contare che non si capisce mai bene quanto Conor tenga davvero al gruppo e quanto sia solo un mezzo per giungere alla ragazza dei suoi sogni.

Regia: John Carney
Con: Ferdia Walsh-Peelo, Lucy Boynton, Jack Raynor, Mark McKenna, Ian Kenny

Georges Simenon: “Pietr il lettone”

Pietr il Lettone All’alba degli anni Trenta del secolo scorso, esordisce fra queste pagine il commissario Maigret: dotato di pipa, Brasserie Dauphine e moglie amorevole, è però una figura abbastanza diversa da quello della serialità che verrà. Assai più Jean Gabin che Gino Cervi, il poliziotto è qui discendente dalla scuola dei duri proveniente da oltreoceano già a partire dal massiccio aspetto fisico che lo fa apparire una sorta di elefante parcheggiato nel lussuoso hotel Majestic e dalla scarsa loquacità che lo contraddistingue: senza la bonarietà che comparirà in seguito, Maigret percorre una storia molto più noir che gialla con il suo incrociarsi di destini che segnano uomini perduti.
Avvisato del viaggio verso Parigi di un famoso criminale internazionale, all’arrivo del treno il commissario trova un uomo morto nella toilette dopo averne visto un altro, ben vivo e somigliante, andarsene: entrambi potrebbero essere il ricercato e così l’unica soluzione è piazzarsi alle calcagna del secondo che presto dà segni di una sempre più evidente personalità bipolare. Rischiando di lasciarci la pelle e avendo pietà solo pe le donne maltrattate dalla vita, Maigret finisce per mettere in chiaro ogni mistero in un finale forse eccessivo – l’episodio troppo lungo sugli scogli di Fécamp – ma di notevole impatto emotivo, oltre che duro in modo insolito per chi l’ha conosciuto dalle indagini successive.
E’ inoltre impossibile non notare come tra le fila dei cattivi ci siano siano in pratica solo degli stranieri: lo sguardo che indaga spietato sulle loro vite – fatte di pulsioni mediocri in balia dell’avidità – è però lo stesso che lo scrittore utilizzerà per analizzare senza scampo la società francese (o, più in generale, il consorzio umano se consideriamo anche i romanzi ‘statunitensi’) nei libri che verrranno.
Del resto, lo stile è perfettamente maturo, benchè Simenon abbia scritto il libro a venticinque anni, tanto che nel corso del tempo gli è bastato affinare la capacità di descrivere una persona in poche frasi o un paesaggio – meglio se piovoso o, quantomeno, intriso di umidità – grazie a rade pennellate che mettono in risalto particolari che, a loro volta, restituiscono con precisione l’insieme almeno dal punto di vista emotivo.
In più c’è, ovviamente, un’abile costruzione che porta l’intreccio a calamitare l’attenzione malgrado la vicenda appaia – specie all’inizio – lontana dalla vita di tutti i giorni: le pagine si girano volentieri e la rassicurante presenza di Maigret non è l’unico motivo.

La pelle dell’orso

(Ita 2016)

Per il suo esordio nel cinema di finzione, il documentarista Segato prende il romanzo del suo conterraneo e quasi coetaneo Matteo Righetto – entrambi sono padovani poco più che quarantenni – e lo fa suo in un film dedicato a Carlo Mazzacurati che, giocando per sottrazione con il racconto di genere, si rivela a sorpresa un’opera tanto affascinante da conquistare nel profondo.
Pietro è il reietto del paese: segnato da un oscuro passato che l’ha portato in galera, è guardato di traverso sia al lavoro, sia all’osteria dove esagera col bere. Quando in valle ricompare un orso che attacca il bestiame, egli si offre di dargli la caccia dopo una scommessa al bar, un po’ per il premio in palio – un anno di paga offerto dal suo principale (Paolo Pierobon) – e un po’ per riguadagnare il rispetto dei compaesani. Alla sua ricerca si mette il quattordicenne figlio Leonardo, per lui poco più di un estraneo: solo con estrema fatica e grazie alle inusuali circostanze, il ragazzo riesce a strappare al padre qualche notizia sulla vita del genitore e sul destino della madre morta molti anni prima.
Lo svolgimento segue nel modo più classico il percorso di formazione del giovane, già reso più adulto della sua età da un’esistenza non facile, ma inevitabilmente trasformato dall’avventura sulle orme di papà: un’avventura che si sviluppa con un che di western nella solitudine del bosco o su tracce di sentiero appena segnate, immersa in una natura indifferente quando non inquietante nel suo continuo intrecciare la vita e la morte. L’economia di parole dei protagonisti, in primis Pietro, è il segno distintivo dell’intera narrazione (la sceneggiatura è firmata dal regista assieme a Paolini e a Enzo Monteleone) tanto che pure le spiegazioni sono risolte così che siano le più stringate possibili senza che si avverta l’esigenza di ulteriori particolari: tra montanari bastano poche frasi, il resto lo fanno gli sguardi al cospetto di un ambiente scontroso.
Le montagne della Val di Zoldo che fanno da sfondo alla vicenda sono fotografate allo scopo di riecheggiare una tale severità, sia quando la luce disegna chiaroscuri a volte inquietanti, sia quando le nuvole avanzano avvolgendole: molto merito va alla forografia di Daria D’Antonio, peraltro altrettanto efficace con i dettagli del sottobosco e, in special modo, con gli ambienti bui in cui le figure sbucano a tutto tondo. Il risultato è che nelle scene ambientate nelle abitazioni o all’osteria si avverte un certo qual sentore di gotico tridentino, accentuato da inquadrature che spesso vanno dal basso verso l’alto: viene così restituito il microcosmo asfittico delle piccole comunità chiuse – siamo a metà degli anni Cinquanta – da cui scaturisce quel marchio da cui Pietro desidera liberarsi.
Se tutti i tasselli dal punto di vista di scrittura e tecnico si incastrano alla perfezione, analogo valore aggiunto apporta la prova degli attori: se fra quelli di contorno, spicca Lucia Mascino con la sua irregolare Sara, un Paolini invecchiato sostituisce alla consueta loquela una dura maschera che comunica a fatica mentre l’adolescente Leonardo Mason dimostra una maturità davvero notevole per un esordiente. E poi, ovviamente, c’è l’orso: visto che Segato viene dai documentari, il plantigrado è vero (reclutato in Ungheria), incarnando sfuggente ma pericoloso le insidie del mondo degli adulti che Domenico si trova e si troverà ad affrontare.

Regia: Marco Segato
Con: Marco Paolini, Leonardo Mason, Lucia Mascino, Paolo Pierobon, Maria Paiato

Franco Matteucci: “Tre cadaveri sotto la neve”

Tre cadaveri sotto la neve Marzio Santoni è un poliziotto che lavora in un’ immaginaria località di montagna (sui 1.200 metri, da quanto si può dedurre) e qui si trova alle prese con la sua terza indagine che, al momento, è anche l’ultima che lo vede come protagonista.
Essendo un montanaro di notevole avvenenza e fisico sportivo, ha le donne più affascinanti che gli cascano ai piedi – del resto gli sbirri di Valdiluce cuccano tantissimo – ma si trova a operare in mezzo a una popolazione tanto diffidente e chiusa da essere omertosa: i valligiani poco lo aiutano e molto lo ostacolano, così è costretto ad affidarsi soprattutto al suo fiuto (che va inteso alla lettera, essendo l’ispettore sensibilissimo agli odori).
Quando, dopo aver rischiato la pelle, si ritrova fra le mani le indagini su di un centro radar che pare emettere radiazioni intrecciate a quelle sull’omicidio rituale dell’avvenente ma misteriosa libraia del paese che fa la fine descritta nel titolo, l’avvio delle operazioni non può essere che faticoso: solo con la meticolosità e la testardaggine, assommate ai radi suggerimenti di qualche riluttante uccellino, Santoni riesce a dipanare la matassa affiancato da un assistente dal nome stravagante e appassionato di cioccolatini.
E’ inevitabile, allora, che il romanzo proceda nei primi capitoli con una certa lentezza, muovendosi come il suo protagonista tra dubbi e svolte cieche: incastrandole con abilità, il toscano trapiantato a Roma Matteucci dosa efficacemente i colpi di scena nonché l’aumento del ritmo che accompagna l’avvicinamento alla verità. Se la via che porta alla conclusione è assai valida, meno lo sono le scoperte a cui essa conduce: non tanto per quanto riguarda il radar – che, in fondo, è solo una falsa pista – ma circa il colpevole degli omicidi che viene svelato con una deviazione che risulta troppo improvvisa.
All’attivo della storia si possono invece inserire l’ambientazione insolita, benché sterilizzata dalla mancanza di qualsiasi riferimento reale, e le non secondarie istanze ambientaliste, ma ciò che più colpisce è la caratterizzazione degli abitanti di Valdiluce in una serie di brevi ritratti al limite della caricatura che ben delineano le piccolezze delle comunità ristrette (non necessariamente di montagna). Tra gli aspetti negativi c’è viceversa la lingua, perchè il libro è scritto in un buon italiano che però viene appesantito dalla continua ripetizione dei dettagli dei luoghi e dei riferimenti riguardanti i personaggi, quasi che il lettore sia talmente incapace di concentrazione che bisogna dirgli ogni volta per esteso che il tale è ‘lo spazzino Alvaro Sernesi detto il Mitraglia’: oltre alla pazienza di chi legge, ad andarci di mezzo è il passo stesso del racconto che finisce inevitabilmente per perdere colpi.

Io, Daniel Blake

(I, Daniel Blake, Gbr/Fra/Bel 2016)

Quando racconta l’Inghilterra proletaria della contemporaneità, Ken Loach raggiunge sovente le vette della sua arte cinematografica, riuscendo a mettere in immagini il districarsi nell’apparente banalità quotidiana in modo da comunicare un impatto emotivo a tratti sconvolgente.
L’equazione si ripresenta anche in questa nuova pellicola – a dispetto del ‘ritiro’ annunciato qualche tempo fa – ma il meccanismo si inceppa da qualche parte: il film è bello e regala momenti di scomoda partecipazione eppure l’impressione di fondo è che il regista inglese sia stato più efficace in altri lavori. Quando si riaccendono le luci, non si può negare che faccia capolino il dubbio che il premio a Cannes sia stato più alla carriera (e/o forse alla tematica) che legato alle qualità cinematografiche di un’opera che resta esplicita (e manichea) come le precedenti, ma senza le sfumature che in queste facevano la differenza.
Daniel è un carpentiere vedovo che un infarto ha messo in una situazione di stallo: per il medico non può lavorare, per la società a cui lo Stato ha appaltato la gestione dell’assistenza ai lavoratori sì. Perciò, non riesce a percepire né il sussidio per la malattia, nè quello di disoccupazione, perché dovrebbe dimostrare di cercare un lavoro che comunque non potrebbe svolgere. Mentre combatte contro la burocrazia (e la sua cronica incapacità con i computer) per giungere a una revisione della sua posizione, incrocia la sua strada con quella di Katie (Hayley Squires), disoccupata con due figli a carico: tra i due si instaura una sorta di solidarietà tra gli ultimi che consente a entrambi di trovare la forza per continuare a lottare.
Attraverso le loro storie in un certo modo speculari, Loach mette (ancora una volta) nel mirino il capitalismo dal volto disumano che tratta gli esseri umani come numeri e li scarta senza pietà quando non sono più produttivi e/o utili: Dan batte di continuo sul tasto del suo essere un cittadino con dei diritti e una dignità da difendere, aspetti che una società impietosa non sembra più disposta a prendere in considerazione.
Il regista ambienta la vicenda negli case disadorne (anche perché i mobili bisogna venderli per campare) della periferia di una Newcastle fotografata con i colori spenti da Robbie Ryan e calibra con perizia i momenti duri – che raggiungono l’apice nella scena alla Banca del Cibo – con tocchi di commedia che vanno dalle difficoltà informatiche ai piccoli capitalisti vicini di casa (Kema Sikawze) per finire con la plateale protesta di Dan all’ufficio di collocamento. L’efficacia dei singoli passaggi viene però ridotta dallo svolgimento complessivo che patisce una certa debolezza negli snodi del racconto per la quale le maggiori responsabilità vanno ascritte alla sceneggiatura di Paul Laverty: malgrado l’empatia dei ragazzini, in particolar modo della maggiore Daisy (Briana Shann), il rapporto tra Dan e la famiglia di Katie fa a volte pensare più a una sovrapposizione che a una vera dinamica narrativa.
Uno dei punti di forza è invece la prova degli attori, ulteriore dimostrazione della capacità di Loach di scegliere visi comuni eppure sempre significativi: Dave Johns viene dalla televisione, ma riesce a restituire con notevole bravura lo spaesamento di Daniel di fronte a una realtà che sembra sempre di più un tragico teatro dell’assurdo. E’ davvero impossibile non immedesimarsi nelle tribolazioni di questo ruvido dal cuor d’oro, disposto a scendere a compromessi ma sempre alla condizione di tenere la testa alta: una sensazione che permane a film abbondantemente concluso, dimostrando che, al dilà dei difetti contingenti, Ken il Rosso sa alla perfezione come rendere potente l’impatto del suo cinema.

Regia: Ken Loach
Con: Dave Johns, Hayley Squires, Sharon Percy, Briana Shann, Kema Sikawze, Dylan McKiernan

Alexandre Dumas: “Il conte di Montecristo”

Il conte di Montecristo Quel che di norma si conosce delle vicende narrate in questo voluminoso librone (l’innocente tradito, la prigionia, il Castello d’If, l’abate Faria, la fuga) occupa circa centocinquanta pagine scritte piccole: per la preparazione e la realizzazione della vendetta ce ne vogliono altre ottocento stampate nello stesso minuscolo carattere e anche solo da questo si può capire (oltre a quanto poco sia davvero conosciuto) come il romanzo faccia seguire alla brillante narrazione a effetto dei primi capitoli un andamento esagerato, dispersivo, ridondante.
Del resto, Dumas, che forse neppure scriveva tutto di persona, veniva pagato un tanto a riga e doveva far quadrare i conti di casa: nel succedersi dei capitoli si sprecano i fremiti, i sudori diacci, le grida e i pugni innalzati al cielo (per non dire degli svenimenti femminili), che si aggiungono all’inevitabile esigenza di riassumere l’accaduto in un’opera in origine pubblicata a puntate. Oltre a divagazioni che a volte si perdono nel nulla, di tanto in tanto si incontrano dei veri e propri racconti che potrebbero avere vita propria (Franz a Montecristo, il bandito Vampa, Bertuccio e Benedetto, i fatti di Giannina) mentre il lungo episodio romano è una sorta di romanzo nel romanzo: eppure, anche se può apparire incredibile a chi giudichi dall’esterno, questo continuo dilatare i tempi – utilizzando pure lunghi dialoghi che fanno parere tutti i protagonisti dei gran chiacchieroni – contribuisce ad accrescere la tensione attraverso il prolungamento dell’attesa per i momenti culminanti che possono così intrigare l’animo del lettore anche se quest’ultimo sa benissimo che lì si andrà a parare.
Insomma, Dumas conosceva bene come solleticare il suo pubblico, ma – seppure ben lontana dal ritmo de ‘I tre moschettieri’ – la sua narrazione funziona allo stesso modo presso una platea più smaliziata che finisce per accettare di buon grado gli eventi miracolosi (la ricchezza che piove addosso a Dantès) e la suddivisione manichea dei personaggi, generosi o perfidi senza vie di mezzo: l’unica, vera eccezione riguarda proprio il protagonista che, col passare degli anni, vede il suo desiderio di vendetta messo via via più in discussione dai dubbi sul compito che si è fissato, sulle conseguenze che ne scaturiscono e, soprattutto, sul proprio ergersi a giudice supremo.
Il modo migliore per godersi libri come questo è dunque abbandonarsi al flusso della narrazione che, al netto dei passaggi zoppicanti, è pur sempre capace di districarsi fra gli oltre trenta personaggi e relative linee multiple di racconto senza mai portare il lettore a smarrirsi: le pagine che si susseguono lo trasportano idealmente nella Francia della prima metà dell’Ottocento, con un breve sguardo sugli ultimi bagliori napoleonici e una lunga permanenza nel bel mondo parigino sotto Luigi Filippo, restituito nei suoi riti e nelle sue manie con un sottile filo di ironia. All’effetto contribuiscono anche gli arcaismi e il linguaggio inevitabilmente anticato della traduzione ‘Emilio Franceschini’ – nome convenzionale per quella anonima ottocentesca – utilizzata per l’edizione in mio possesso: anch’essa con molti difetti (dalla ‘semplificazione’ di numerosi paragrafi a Faria che non è mai chiamato ‘abate’) ma in un certo senso funzionale alla capacità di coinvolgimento del romanzo.

Philip K. Dick: “Noi marziani”

Noi marziani Se l’opera di Dick non è il punto migliore per entrare in contatto con la fantascienza, questo romanzo non è l’ingresso giusto per affrontare il mondo dello scrittore statunitense. Il quale scriveva troppo – nel 1964 assieme a ‘Noi marziani’ uscirono altri tre suoi lavori – non riuscendo a volte a dare il giusto equilibrio alle sue storie: in queste pagine assistiamo a una lunga presentazione dei personaggi, con un paio di sterzate improvvise, lungo i primi due terzi di una vicenda che poi subisce una brusca accelerazione nei restanti capitoli.
In compenso, i temi cari allo scrittore sono ben chiari, visto che tutta la vicenda è caratterizzata da una parte dal desiderio di mostrare che l’uomo continua a essere guidato da grettezza e avidità in qualsiasi tempo e in qualsiasi luogo e dall’altra dall’interesse per la mente, per il suo funzionamento e per le connesse patolgie. Questo interesse diventerà un’ossessione nel corso degli anni, ma già qui domina la narrazione con la schizofrenia vista anche come un modo per proteggersi o una via di fuga da un presente mediocre e claustrofobico a cui, volenti o nolenti, si finisce per adattarsi, come fanno Jack Bohlen e la moglie in un finale che si potrebbe vedere come un banale happy-end se non fosse per le considerazioni di ben altro segno che lo accompagnano.
Il predetto Jack è uno dei protagonisti di un romanzo a molte voci: esperto riparatore ma con un passato da schizofrenico, viene di punto in bianco incaricato dal potente Arnie Kott di cercare di relazionarsi con un bambino autistico, Manfred, la cui mente potrebbe aver la capacità di viaggiare nel tempo favorendo gli affari di Kott medesimo. Il quale non si ferma davnti a nulla per accrescere potere e conto in banca, non facendosi di certo scrupolo nel manipolare regole e persone, si tratti di Jack, Manfred, la sua amante o l’intero sindacato di cui è a capo: in lui c’è parecchio del vecchio barone di frontiera e del resto Marte colonizzato parzialmente e con un popolo indigeno destinato all’estinzione ma depositario di una strana saggezza, lascia intravedere in filigrana una visione disillusa dell’Ovest americano.
Insomma, come spesso accade in Dick, la patina futuristica è davvero sottile con pochi accenni a eventuali invenzioni (fanta)scientifiche – l’umanità colonizza il terzo pianeta e usa ancora i telefoni, magari col filo? – perché l’interesse dell’autore sta più all’interno dei personaggi che nell’ambiente che li circonda: una prospettiva interessante, anche se è comprensibile che non susciti entusiasmi, però non sviluppata come sarebbe stato necessario perché il romanzo risulti del tutto efficace.
Visto pure il consueto periodare disadorno, è assai probabile che il libro sia apprezzato soprattutto dai vecchi tifosi: tutti gli altri potrebbero non trovarvi grandi soddisfazioni.

Joe Jackson: “Fast forward”

(Ear Music 2015)

Per il suo ritorno a una raccolta di autografi a sette anni da ‘Rain’, Jackson costruisce un album come fosse l’unione di quattro differenti EP: la scelta non è del tutto vincente perché, pur apprezzandone la varietà, l’ascoltatore finisce per patire la poca omogeneità dovuta alla diversità di arrangiamenti e interpreti. Il concetto resta valido sebbene su queste canzoni ci sia l’indiscutibile marchio del loro autore e della sua squisita attitudine per le melodie rivestite spesso con abiti fascinosi e solo all’apparenza fuori moda.
Il brano omonimo posto in apertura e il susseguente If It Wasn’t For You mettono subito in risalto simili caratteristiche, sottolineando al contempo uno stato di forma della scrittura e del cantato che non pare aver sofferto del tempo che passa (l’aspetto sì, invece…): contornato da signori musicisti – uno per tutti, Bill Frisell alla chitarra – e con l’affascinante variazione offerta dal violino di Regina Carter, il disco inizia così spargendo promesse che non vengono mantenute appieno. Si tratta delle registrazioni effettuate a New York, ma è una sorpresa veder spuntare una I See No Evil non opprimente al pari dell’originale dei Television eppure comunque assolutamente all’altezza, il che non si può affermare dell’ intima King Of The City che si piazza un gradino (o magari oltre) sotto con le sue reminiscenze anni Ottanta.
La seconda quartina, registrata ad Amsterdam con, tra gli altri, la Royal Concertgebouw è la più debole: la rotondità pop di A Little Smile e una Poor Thing impreziosita da un ritornello che piacerebbe ad Andy Partridge controbilanciano una certa maniera presente nelle sonorità notturne e latineggianti di So You Say e, soprattutto, l’esperimento poco riuscito di coinvolgere la candida voce della giovane stella di Broadway Mitchell Sink in quella Far Away che si perde nella stucchevolezza.
Tale tendenza al languore viene spazzata via dal trasferimento a Berlino: affiancato dal basso di Greg Cohen e dalla batteria di Earl Harvin, Jackson affila la chitarra di Dick Berger nell’incedere incalzante benché tutto meno che ostico di Junkie Diva, canzone riconoscibile all’istante grazie alla sua capacità di farsi ricordare. Ancora superiore è il coinvolgimento regalato dalla successiva If I Could See Your Face che unisce un bel testo incentrato sulle differenze fra culture a una struttura musicale brillante e variegata capace di unire un assolo di organo che è palese riverenza a Bach a suggestioni e spunti musicali propri del mondo arabo. A raffreddare la temperatura, contribuisce la sparsa ballata The Blue Time, non bastano le sensazioni urbane regalate dal sassofono di Markus Ehrlich, mentre nulla aggiunge e nulla toglie l’omaggio alla città con il recupero di Good Bye Johnny, proveniente dagli anni Trenta tedeschi.
Il nuovo viaggio verso gli Stati Uniti avviene in direzione dei suoni caldi di New Orleans, il cui soul contaminato si riverbera in Keep On Dreaming –le parti di piano si ispirano a Dr John – dopo le atmosfere serrate e funky alla base di di Neon Rain e Satellite: il segmento sfoggia la compattezza maggiore dal punto di vista dello stile, ma insaporito dal rimando a Beethoven nella conclusiva Ode To Joy. Ulteriore testimonianza che, al netto di qualche calo di tensione distribuito in un programma forse troppo vasto, ‘Fast forward’ si comferma come un lavoro molto piacevole da ascoltare pure per chi non è un appassionato dell’artista inglese, autore di una musica che sa essere insieme davvero gradevole e mai banale.